28/2/10

Ζητήματα Ερμηνείας 3 — Μα τι γράφεις εκεί πέρα;

[Καλό είναι πάντα να έχετε διαβάσει πρώτα τις προηγούμενες αναρτήσεις στην ίδια κατηγορία]

Βασικό συστατικό μιας ερμηνείας είναι η ορθή ανάγνωση της παρτιτούρας. Σιγά το νέο, θα μου πείτε. Έλα μου ντε! Ποιας παρτιτούρας, ρωτάω εγώ. Νομίζετε πως οι εκτελεστές έχουν προβλήματα; Ας γελάσω: Χα και πάλι χα! Σήμερα θα ασχοληθούμε με εκείνη τη σκοτεινή χρονικά περίοδο, όχι, όχι εκείνη που το έργο ακατέργαστο ακόμη, συνεχώς μεταβαλλόμενο, πολεμάει να λάβει μορφή μέσα στο αχνοφωτισμένο εργαστήριο του συνθέτη· αυτά είναι οδοντόκρεμες. Σήμερα θα ασχοληθούμε με το βόρβορο του σκότους, την περίοδο από τη στιγμή που φεύγει το έργο από τα ευαίσθητα χέρια του συνθέτη μέχρι να φτάσει στα ακόμη πιο ευαίσθητα χεράκια του ερμηνευτή.

Η ιστορία με την αποκρυπτογράφηση μιας παρτιτούρας ξεκινάει από τότε που άρχισε να καταγράφεται η μουσική. Δε θα πάμε όμως τόσο παλιά, ας αποφύγουμε αυτές τις γλυκερές παρεκβάσεις [ακούγεται χολυγουντιανή μουσική, στις οθόνες βλέπουμε το ηλιοβασίλεμα]. Θα περιοριστούμε στον δυτικοευρωπαϊκό κανόνα. Δε γνωρίζω πότε ακριβώς έγινε η αρχή, αλλά κάποια στιγμή εμφανίστηκε ο ρόλος του επιμελητή [editor στα αγγλικά, Herausgeber στα γερμανικά]. Αυτός δεν ταυτίζεται με τον ιδιοκτήτη του εκδοτικού οίκου. Η ιστορία έχει πολλή περισσότερη πλάκα από αυτό. Ο επιμελητής είναι ένα φυσικό πρόσωπο, συνήθως μέχρι τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια ένας ερμηνευτής αναγνωρισμένου κύρους, μετά κράτησαν τα γκέμια άλλοι, ο οποίος αναλάμβανε να λύσει το βασικό αίνιγμα του τι θέλει να πει ο ποιητής — ο συνθέτης εν προκειμένω.

Υπάρχουν συνήθως οι εξής βασικές πηγές:
  1. Το χειρόγραφο
  2. Το πρώτο καθαρό αντίγραφο
  3. Το πρώτο αντίτυπο με διορθώσεις του συνθέτη
  4. Η πρώτη έκδοση
υπό την αίρεση βέβαια πως όλα ή κάποιο από αυτά έχουν σωθεί και σχεδόν πάντα υπάρχουν και κάποια ενδιάμεσα ― για να μη μιλήσουμε για περιπτώσεις όπου υπάρχει δεύτερη έκδοση του έργου που αποκλίνει εξαιρετικά από την πρώτη, όπως γίνεται με τις συμφωνίες του Μπρούκνερ και του Μάλερ.

Η πιο συνηθισμένη περίπτωση είναι να υπάρχουν διαφορές μεταξύ αυτών. Τότε τι γίνεται; Αρχίζει το πανηγύρι. Ο επιμελητής πρέπει να επιλέξει τι θεωρεί πως ανταποκρίνεται καλύτερα στις προθέσεις του συνθέτη. Και δε μιλάμε σε επίπεδο φθόγγων. Αυτό συνήθως είναι το εύκολο μέρος. Όταν μπλέκουμε στα γρανάζια της μουσικής άρθρωσης, εκεί είναι που υπάρχουν τα μεγαλύτερα προβλήματα. Μέχρι πού φτάνει η σύνδεση προσωδίας, είναι αυτό staccato (·) ή Keile ('); Οι τονισμοί πού αναφέρονται; Συγκρίνετε για παράδειγμα την έκδοση των sonate για πιάνο του Σούμπερτ από την Henle και την Universal, με επιμελητή της τελευταίας τον Τιρίμο. Υπάρχουν τονισμοί (>) στην Henle που βρίσκονται στη μέση του συστήματος των δύο πενταγράμμων και έχουν τέτοιο μέγεθος που δεν μπορείς να είσαι εντελώς σίγουρος αν πρόκειται για τονισμό ή για diminuendo. Αντίθετα στην Universal αυτά είναι όλα τακτοποιημένα, αποφάσεις που πήρε σαφώς ο Τιρίμο. Και σημειώστε, και οι δύο εκδόσεις έχουν την ένδειξη Urtext, ότι δηλαδή έχουν τυπώσει και οι δύο το κατά δύναμην πρωτότυπο/ αυθεντικό κείμενο (Προσωπικά θεωρώ την έκδοση του Τιρίμο ό,τι καλύτερο κυκλοφορεί αυτή τη στιγμή σε σονάτες Σούμπερτ).

Aυτά είναι όλα καλά και αναγκαία, αλλά οι παλιοί επιμελητές δεν μασούσαν. Φρόντιζαν να συμπληρώσουν το μουσικό κείμενο και με το δικό τους προσωπικό γούστο. Εντάξει, ήταν όλοι είπαμε ονόματα στον τομέα τους, διακεκριμένοι σολίστες ή παιδαγωγοί. Αυτά που προσέθεταν δεν ήταν αρλούμπες, αλλά ήταν βέβαια απόρροια της προσωπικής τους αισθητικής και της αισθητικής της εποχής τους [θα μου πείτε δε γίνεται διαφορετικά]. Το αποτέλεσμα ήταν βέβαια διάφορα παραφορτωμένα και παραστολισμένα κείμενα, όπου δεν καταλάβαινες τι ήταν από τον συνθέτη και τι από τον επιμελητή. Συγκρίνετε για παράδειγμα τις σονάτες του Μπετόβεν υπό την επιμέλεια του Σνάμπελ με την αντίστοιχη έκδοση της Henle. Ο Σνάμπελ θεωρούνταν ο κορυφαίος ερμηνευτής Μπετόβεν της γενιάς του. Η έκδοσή του [κυκλοφορεί από τον Curzi του Μιλάνου] είναι τόσο προσωπική που καταλήγει να είναι ένας οδηγός της δικής του ερμηνείας [έχει προσθέσει από ενδείξεις δυναμικής και άρθρωσης, μέχρι και τις μικρές αλλαγές στο τέμπο που έπαιρνε σε διάφορα σημεία]. Η Henle από την άλλη είναι μια απλή Urtext έκδοση. Θυμάται κανείς την επιμέλεια των έργων του Μπαχ για πιάνο από τον Mugellini; Ό,τι μπορούσε να προσθέσει το παλικάρι το πρόσθεσε. Φαντάζομαι στα έργα για βιολί η κατάσταση ήταν η ίδια. Με τα έργα για ορχήστρα θα ασχοληθούμε παρακάτω.

Αυτή η κατάσταση άλλαξε μεταπολεμικά. Με την επιθυμία για περισσότερο ιστορικά πιστές ερμηνείες να επικρατεί, έγινε η προσπάθεια να αποκαταστήσουμε και τις παρτιτούρες. Θα αναφερθώ πάλι στον γνωστό κόμητα, ο οποίος πρέπει να έχει παίξει ελάχιστα έργα των οποίων το χειρόγραφο να μην έχει ελέγξει. Όταν άρχισε να δουλεύει με ορχήστρες συναντούσε ισχυρές αντιδράσεις από τα σώματα των μουσικών που ήταν συνηθισμένα για δεκαετίες να παίζουν τα έργα με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Μία λύση που εφάρμοσε ήταν πριν από την αρχή των προβών να συναντιέται με τον Konzertmeister και να του δείχνει την παρτιτούρα. Από την στιγμή που κέρδιζε εκείνον, η ορχήστρα θα ακολουθούσε. Αντιδράσεις υπήρχαν πάντα, αλλά μπροστά στην αδιαμφισβήτητη αλήθεια, κάποια στιγμή σωπαίνανε.

Στις παλιές ορχηστρικές εκδόσεις της Breitkopf υπάρχουν πολλά που δε θα έπρεπε να υπάρχουν και δεν υπάρχουν επίσης πολλά που θα έπρεπε να υπάρχουν. Πουχού, όλες οι παλιές εκδόσεις της Breitkopf έχουν σχεδόν αποκλειστικά staccato. Οι καινούριες εκδόσεις της Bärenreiter έχουν στο 90% των ίδιων περιπτώσεων στα ίδια σημεία Keilen [ή staccatissimo (για να μην μπερδευόμαστε)]. Μπορεί κάποιοι να υπομειδιούν, αλλά η διαφορά είναι μεγάλη. Επίσης αρκετές φορές θα βρείτε στην Breitkopf συνδέσεις προσωδίας ή ενδείξεις δυναμικής που δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο, αλλά ο εκδότης τις θεώρησε μουσικά δικαιολογημένες, ενώ άλλες φορές θα λείπουν κάποια πράγματα, όπως ενδείξεις δυναμικής.

Εκεί δε που γίνεται ο χαμός είναι στις μεταγραφές συμφωνικών έργων για πιάνο. Υπήρχε παλιότερα μια ολόκληρη κατηγορία εκδόσεων που προορίζονταν για εκτέλεση μουσικής στο σπίτι. Ολόκληρες συμφωνίες μεταγράφονταν για τέσσερα χέρια, προκειμένου να εκτελεστούν σε μικρούς χώρους, για ιδιωτικούς σκοπούς. Οι επεμβάσεις που έκαναν εκεί πέρα οι μεταγραφείς/ επιμελητές είναι πολλές φορές αδιανόητες και ακατανόητες. Αλλά μ’ αυτό δε χρειάζεται να ασχοληθούμε παραπάνω.

Τα τελευταία 20-25 χρόνια η κατάσταση με τις εκδόσεις έχει βελτιωθεί πάρα πολύ. Την επιμέλεια ανέλαβαν πλέον μουσικολόγοι [υπάρχει συνήθως η τάση να απαξιώνουμε τη συμβολή τους, αλλά σε αυτόν τον τομέα έχουν κάνει εξαιρετική δουλειά], οι οποίοι αποσαφήνισαν πολλές από τις παλιές παρεξηγήσεις. Δείτε τις παρτιτούρες της Bärenreiter. Ενημερωμένες, σαφείς, με κριτικές εισαγωγές και, όπου χρειάζεται, τις απαραίτητες διευκρινήσεις εντός του μουσικού κειμένου. Θα δείτε επίσης πολλές φορές την επέμβαση του επιμελητή, όπου νομίζει [και συνήθως είναι προφανές] πως λείπει κάποια σύνδεση προσωδίας ή μια δυναμική σε κάποιο όργανο, αλλά αυτές οι επεμβάσεις γίνονται με σαφή τυπογραφικά στοιχεία που τις διαφοροποιούν από το υπόλοιπο κείμενο· παλιά ήταν όλα στο ίδιο τσουβάλι.

Δεν έκαναν καλή δουλειά οι παλιοί επιμελητές; Δεν το νομίζω, ενδεχομένως κάποιες πηγές να μην ήταν στην διάθεσή τους και σίγουρα παίρναν κάποιες αποφάσεις με βάση την αισθητική της εποχής τους. Όταν για παράδειγμα ένας συνθέτης έχει να σημειώσει καμιά χιλιοστή Keilen ή staccati στην παρτιτούρα του, από καθαρή βιασύνη μπορεί να μην είναι τόσο προσεκτικός και η διαφορά να είναι δυσδιάκριτη [μπορεί ακόμη και η μύτη του φτερού που χρησιμοποιούσε να ήταν πιο στρογγυλεμένη ή πιο μυτερή και να βγαίναν άλλ’ αντ’ άλλων]. Αν δείτε ένα χειρόγραφο του Μπετόβεν για παράδειγμα, θα καταλάβετε πόσο δύσκολο είναι να το αποκρυπτογραφήσετε. Εκεί που θέλω να καταλήξω είναι πως ένας από τους λόγους που παίζουμε διαφορετικά σήμερα, είναι πως έχουμε διαφορετικές παρτιτούρες. Πολλά πράγματα και μόνο εξαιτίας αυτού δεν μπορούν να είναι ίδια. [Αυτά βέβαια μέχρι να ξαναλλάξουν σε πενήντα χρόνια όλα και άλλοι να γράφουν τα ίδια για μας]


Επικουρικά

1.
Παρόλα αυτά, ο χώρος για προσωπικές αποφάσεις του ερμηνευτή είναι τεράστιος. Υπάρχουν δύο κατηγορίες σε αυτόν τον τομέα. Στην πρώτη ο εκτελεστής θα πρέπει να αποφασίσει για πράγματα που μπορεί να είναι μεν λογικά και συνεπή, αλλά δεν είναι δουλειά του επιμελητή να επέμβει. Ένα απλό παράδειγμα: Μπετόβεν, 3η Συμφωνία, 4ο μέρος, μέτρα 84-91 στα τσέλι. Ξεκινάει μια ακολουθία από δέκατα έκτα, τα πρώτα τέσσερα έχουν Keilen, τα υπόλοιπα όχι. Τϊθεται αυτομάτως το ακόλουθο ερώτημα: θα πρέπει και τα υπόλοιπα να εκτελεσθούν με την ίδια άρθρωση και ο Μπετόβεν για κάποιο λόγο [διάβαζε βιασύνη] δεν το σημείωσε ή θα πρέπει να παιχθούν όπως ακριβώς είναι γραμμένα; Κάποια απόφαση θα πρέπει να ληφθεί. [Τι θα έκανε ένας παλιός επιμελητής; Πιθανότερα θα είχε αυθαίρετα συμπληρώσει την άρθρωση, όλα staccato, και επιπλέον δε θα είχε σημειώσει τίποτα προς βοήθεια του ερμηνευτή]. Η δεύτερη κατηγορία αποφάσεων είναι πολύ πιο σύνθετη. Πώς ακριβώς πρέπει να παιχτούν αυτά τα Keilen; Τι είδους ηχητικό αποτέλεσμα θέλουμε; Αλλά σ’ αυτόν το τομέα τα πράγματα εξαρτώνται από την τεχνική ικανότητα του καθένα, από το μουσικό του γούστο και ευαισθησία και γι’ αυτά καλύτερα να αποφασίζει ο καθένας για τον εαυτό του.

2.
Αν οι παλιοί συνθέτες δε σημείωναν κάποια πράγματα επειδή υπήρχε ένα κυρίαρχο στυλ στην εποχή τους και κάποια πράγματα θεωρούνταν αυτονόητα, όσο πλησιάζουμε προς τη σύγχρονη εποχή, οι συνθέτες γίνονται όλο και πιο σαφείς στην παρτιτούρα τους. Ο Μπραμς για παράδειγμα επιμελούνταν ο ίδιος τις εκδόσεις των έργων του και δεν υπάρχει απολύτως κανένα πρόβλημα. Σήμερα οι συνθέτες είναι συνήθως περισσότερο ξεκάθαροι όταν έρχεται σε τέτοια ζητήματα, δεδομένου πως δεν υπάρχει πλέον ένα κυρίαρχο στυλ και η σημειογραφία έχει εμπλουτιστεί πάρα πολύ. Αυτός είναι ένας επιπλέον λόγος που μου κάνουν ιδιαίτερη εντύπωση οι ελευθερίες που επιτρέπουν οι ερμηνευτές σύγχρονης μουσικής στον εαυτό τους, όταν επιπλέον δεν σημειώνεται τίποτα σχετικό. [Κάποια ζητήματα σχετικά με την ερμηνεία της σύγχρονης μουσικής θίχτηκαν σε τελευταίες αναρτήσεις, εδώ και εδώ (διαβάστε και τα σχόλια)].

24/2/10

Έκτακτο παράρτημα: η γνώμη του Βασίλη Ραφαηλίδη

Η συζήτηση στην προηγούμενη ανάρτηση μου θύμισε ένα κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη. Παρά τις επιμέρους ενστάσεις μου, δεν θα σχολιάσω αλλά το παραθέτω ευθύς αμέσως:

Τέχνη μικρή και μεγάλη
Πάρτε το απόφαση: Μία είναι η ουσία, δεν υπάρχει αθανασία, όπως λέει το λαϊκό ασμάτιο. Δυο πόρτες έχει η ζωή, άνοιξα μια και μπήκα, κι ώσπου να 'ρθει το δειλινό, από την άλλη βγήκα, όπως λέει ένα άλλο λαϊκό ασμάτιο, καλύτερο απ' το πρώτο. Λοιπόν, αυτά που τόσο εύκολα καταλαβαίνουν οι ταπεινοί λαϊκοί καλλιτέχνες γιατί δε λεν να τα καταλάβουν και οι λιγότερο λαϊκοί, υποτίθεται; Ψηλά το κεφάλι μελλοθάνατοι, σφυρίξτε κανένα όμορφο λαϊκό τραγουδάκι για να μη φοβάστε όπως τα παιδιά στη νύχτα, και δρόμο για το νεκροταφείο, που κάπου μας περιμένει όλους σε μια στροφή του βίου.
Το εκπληχτικό με τη λεγόμενη "μικρή τέχνη" είναι πως αρνείται να προσφέρει παραμυθίες, κοινώς παραμυθιάσματα, και όταν χρειάζεται γίνεται σκληρή και ανελέητη. Και πιο προσγειωμένη απ' τη λεγόμενη "μεγάλη τέχνη", που αγαπάει πολύ τις παραμυθίες, έτσι που δημιουργεί εύκολα υπαρξιακά άλλοθι. Η μικρή τέχνη μάς βάζει συνέχεια τρικλοποδιές με το χιούμορ της και την έλλειψη σοβαροφάνειας. Εκεί που πήρες φόρα και τραβάς καμαρωτός για τον Παράδεισο σαν φρεσκοσιδερωμένος Αρχιεπίσκοπος, νάσου στη στροφή ο Τσιτσάνης με το λουλά στο χέρι να σου λέει: Όταν καπνίζει ο λουλάς, εσύ δεν πρέπει να μιλάς. Και δε μιλάς για να τον ακούσεις. Και να τραβήξεις και καμιά τζούρα, αν είσαι θεργιακλής. Η μικρή τέχνη δε διστάζει να πει τα σύκα σύκα, και το χασίσι, χασισάκι ― κι οποιουνού του αρέσει.
Τι διάολο, λοιπόν, θέλει ο κεραμοποιός και διακοσμεί το τσουκάλι όπου θα βράσουμε φασόλια; Το διακοσμημένο βάζο και το διακοσμημένο τσουκάλι ανήκουν στη μικρή τέχνη. Και είναι αυτονόητο πως ένα έξοχο κεραμικό του Βαλσαμάκη δε φκιάχτηκε με την πρόθεση να στηθεί δίπλα σ' ένα άγαλμα του Απάρτη. Και η ωραία κυρία, η βαμμένη από δεξιοτέχνη μακιγιέρ, που κι αυτός κάνει μικρή τέχνη, αποκλείεται να στηθεί δίπλα στην Αφροδίτη της Μήλου στο Λούβρο, για να παραστήσει τη ζώσα κόπια ενός μεγάλου πρωτοτύπου.
Τα παραπάνω σημαίνουν πως, όσο κι αν ο Τσιτσάνης είναι "ο Μπαχ της λαϊκής μουσικής", Μπαχ μια φορά δεν είναι ― κι αυτή ακριβώς είναι η διαφορά ανάμεσα στη μεγάλη και τη μικρή τέχνη. Τα μέτρα με τα οποία μετρούμε τη μικρή είναι εντελώς διαφορετικά απ' τα μέτρα με τα οποία μετρούμε τη μεγάλη, αν και συχνά οι αδαείς, που δε γνωρίζουν πως οι χαρακτηρισμοί μεγάλη και μικρή τέχνη είναι αισθητικοί όροι, έχουν την τάση να χρησιμοποιούν τα μέτρα της μικρής για να αντιμετωπίσουν τη μεγάλη, ή το αντίστροφο. Κι έτσι, οι απαίδευτοι καταστρέφουν τη μεγάλη για χατίρι της μικρής και οι σνομπ περιφρονούν τη μικρή για να νοιώσουν μεγαλύτεροι απ' το μπόι τους κυκλορώντας αφύσικα μέσα στη μεγάλη, ενώ η θέση τους δεν είναι ούτε στη μικρή.
Πάντως, όποιος μπορεί τα πολλά μπορεί και τα λίγα. Όποιος μπορεί τη μεγάλη τέχνη, μπορεί και τη μικρή. Όποιος μπορεί τον Μπαχ, μπορεί και τον Τσιτσάνη. Όμως, όποιος μπορεί μόνο τον Τσιτσάνη, αποκλείεται να μπορέσει και τον Μπαχ. Το μεγάλο, άλλωστε, είναι δυνατό να εμπεριέχει το μικρό, όπως οι ταπεινές ουγγρικές λαϊκές μελωδίες εμπεριέχονται στο μεγαλειώδες έργο του Μπέλα Μπάρτοκ.
Βασίλης Ραφαηλίδης, Στοιχειώδης Αισθητική

22/2/10

Δύο κριτικές για το ρεμπέτικο

[Κοινή Ανάρτηση]

Rowlf:
Το ρεμπέτικο με αφήνει παγερά αδιάφορο, οπότε δεν έχω ασχοληθεί και δεν έχω ακούσει περισσότερο από διάφορες περιστάσεις αναγκαστικής ακρόασης (που δυστυχώς για μένα δεν είναι τόσο λίγες όσο θα προτιμούσα). Παρόλα αυτά κάποια σχόλια που κατά καιρούς έχω ακούσει για αυτό από ανθρώπους που υποτίθεται ότι το γνωρίζουν και το μελετάνε με κάνει να αναρωτιέμαι τι ακριβώς καταλαβαίνουν αυτοί.

Ένα τέτοιο σχόλιο πολύ ενδεικτικό του επιπέδου αυτών των "ειδικών" του ρεμπέτικου που μου έκανε αλγεινή εντύπωση είναι ότι το ρεμπέτικο είναι η "ελληνική τζαζ". Αυτό το έχω ακούσει από διάφορους ―υποθέτω ότι πρόκειται για τους ίδιους που λένε κάτι άλλα αντιστοίχως συγκλονιστικά όπως ότι ο Χριστός ήταν κομμουνιστής. Η λογική είναι ότι και τα δυο μουσικά είδη γεννήθηκαν από κοινωνικές ομάδες που ήταν οι παρίες της εποχής τους, πρόκειται για μουσικές που γεννήθηκαν στο περιθώριο. Δυστυχώς για τους θαυμαστές του ρεμπέτικου οι ομοιότητες με τη τζαζ αρχίζουν και τελειώνουν σε αυτή την παρατήρηση.

Το ρεμπέτικο έχει προ πολλού πεθάνει, η τζαζ κάθε άλλο. Αυτό κανονικά αρκεί για να δείξει κανείς την αχανή απόσταση ανάμεσα στα δυο, αλλά ας το αναπτύξω κάπως περισσότερο.

Ας κάνουμε μια σύγκριση: Πόσα είναι τα ρεμπέτικα τραγούδια που ξεχωρίζουν από το σωρό του ρεμπέτικου ρεπερτορίου; Πως συγκρίνεται αυτός ο αριθμός με το αντίστοιχο πρωτοκλασάτο ρεπερτόριο της τζαζ; Ακόμα περισσότερο: όταν μιλάμε για ρεμπέτικο μιλάμε για τραγούδια. Μόνον. Η τζαζ ως είδος έχει δώσει έργα σε πολύ περισσότερες φόρμες, όχι μόνο τραγούδια, αλλά και απόλυτη μουσική. Έχει γραφτεί μουσική με πολύ πιο σύνθετες φόρμες από το απλοϊκότερο τραγούδι. Η γλώσσα και η αισθητική της τζαζ έχει παρουσιάσει μια εκπληκτική εξέλιξη από το ragtime ως τη free jazz ως διάφορα σύγχρονα progressive/πειραματικά ιδιώματά της που δεν έχουν να ζηλέψουν τίποτα από τα αντίστοιχα προερχόμενα από την κλασική μουσική (μου έρχεται στο νου τώρα και το θρυλικό στους κόλπους της πειραματικής μουσικής σύνολο ΑΜΜ το οποίο προήλθε από jazz μουσικούς). Τι αντίστοιχη εξέλιξη έχει να επιδείξει το ρεμπέτικο; Το πολύ-πολύ να πάμε στον Καζαντζίδη και την μετεξέλιξη στα σκυλάδικα. Το ρεμπέτικο πέθανε χωρίς να καταφέρει να φτιάξει ένα ενεργό δημιουργικό context, αυτό δηλαδή που ονομάζουμε παράδοση.

Όσοι λοιπόν λένε ότι το ρεμπέτικο είναι η ελληνική τζαζ μάλλον δεν αντιλαμβάνονται την αντίθεση: Το ρεμπέτικο ανήκει στην στατική ανατολή και παρέμεινε μέχρι τέλους μια λαϊκή μουσική. Η τζαζ ξεκίνησε ως είδος λαϊκής μουσικής αλλά μάλλον γρήγορα ξέφυγε από αυτό το στάδιο και έγινε ένας πολύ πιο σύνθετος (λόγιος) μουσικός πολιτισμός, μάλιστα ο τρόπος (δίχως εφησυχασμό, δίχως αισθητικές αγκυλώσεις) και ο ταχύς ρυθμός εξέλιξής της την κατατάσσουν στη δύση.

Marginalia:
Συχνά μέρος αυτού του μεταπολιτευτικού φαντασιακού πολιτιστικού επινοήματος που ονομάζεται έντεχνο τραγούδι κάνει συνδέσεις με το ρεμπέτικο. Δεν ξέρω κατά πόσο υπάρχουν επιρροές, ίσως και να υπάρχουν κάποιες ―πάντως ούτε το πιο ευφάνταστο σενάριο δε θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι πρόκειται για κάποιου είδους συνέχεια του ρεμπέτικου. Συνήθως αυτές οι κούφιες ρητορίες περί σχέσεων με το ρεμπέτικο γίνονται για να υποκλαπεί μέρος της αίγλης που η άμουση μεταπολιτευτική διανόηση της χώρας (τη συνοδεία διάφορων ιδεολογικών εμμονών της) απέδωσε στο ρεμπέτικο (δόξα δι' αντικατοπτρισμού με άλλα λόγια). Βρίσκω χρήσιμο να υπενθυμίσω εδώ ότι το ενδιαφέρον για το ρεμπέτικο σε αυτούς τους κύκλους ξεκίνησε από τον Μάνο Χατζηδάκη. Υποψιάζομαι ότι το ενδιαφέρον του Χατζηδάκη (και του Χριστιανόπουλου και αρκετών άλλων εκείνης της γενιάς) για το ρεμπέτικο ξεκινά ως συμπάθεια για κάτι αντίστοιχα περιθωριακό με την ερωτική του ταυτότητα. Δηλαδή για τον Χατζηδάκη ήταν θέμα εκλεκτικής συγγένειας.



Chef:
Το ρεμπέτικο είναι η πιο αγνή έκφραση του καημού του Έλληνα. Το σεκλέτι, ο πόνος του ξεριζωμού, ο κώδικας του μάγκα, βρίσκουν στο ρεμπέτικο την αμεσότερη αποτύπωσή τους. Το ρεμπέτικο ευτύχησε να υπηρετηθεί από μεγάλες μορφές, όπως ο Βαμβακάρης και ο Τσιτσάνης, μορφές γνήσια λαϊκές που τραγούδησαν στα τραγούδια τους όσο κανείς άλλος τα προβλήματα και τους πόθους του ελληνισμού.

Την προηγούμενη παράγραφο αν τη διαβάζατε οπουδήποτε αλλού, μάλλον δε θα σας προξενούσε καμία εντύπωση. Σε αυτό όμως το ιστολόγιο είναι τουλάχιστον ύποπτη. Όντως. Τις παραπάνω αρλούμπες θα τις συναντήσετε στην μεγάλη πλειοψηφία των κειμένων και μελετών που έχουν εκδοθεί για το ρεμπέτικο στην Ελλάδα. Η σχέση τους με την πραγματικότητα; Ελάχιστη. Έχουν όμως πάρα πολλή σχέση με τους ευσεβείς πόθους και τα συμπλέγματα των κυρίων που γράφουν αυτά τα κείμενα. Θα αναλύσω παρακάτω τους πιο κοινούς από αυτούς. Προσδεθείτε:

Πόθος 1: Ο μύθος της ελληνικότητας.

Μπα; Υπάρχει δείκτης ελληνικότητας στην καλλιτεχνική έκφραση και δεν το ξέραμε; Και το ρεμπέτικο έχει τη μεγαλύτερη βαθμολογία σε αυτήν την κλίμακα; Και όσοι Αρμένιοι γράφανε ρεμπέτικα ήταν Έλληνες και δεν το ξέρανε; Τα τραγούδια του Βαμβακάρη που ήταν καθολικός τι βαθμολογία πετυχαίνουν; Φαντάζομαι όχι τόσο ψηλή όσο τα αντίστοιχα του βλάχου Τσιτσάνη, θα πρέπει να υπάρχουν κάποιοι βαθμοί ποινής. Και η μουσική του Ξενάκη, του Σκαλκώτα, του Χρήστου πόσους πόντους πιάνει;
Αυτά είναι βλακείες. Κανένα είδος μουσικής δεν έχει καπαρώσει την ελληνικότητα για τα προϊόντα του.

Πόθος 2: Αγνό παρθένο μαλλί.

Αυτό είναι βέβαια ένα άλλο γνωστό καπέλο. Και δεν έχει να κάνει με τους ρεμπέτες, αλλά με τους μελετητές. Οι ρεμπέτες ήταν κανονικοί άνθρωποι, αυθεντικοί μέσα στο περιβάλλον τους, το οποίο ήταν σκληρό, αυστηρό και βαθιά συντηρητικό. Αυτά περί αγνότητας/ αυθεντικότητας τα εφευρίσκουν διάφοροι απογοητευμένοι από τη ζωή τους αστοί, που θεωρούν πως χάσαν την αγνή τους φύση στα γρανάζια της σύγχρονης κοινωνίας και νομίζουν πως την ξανανακαλύψαν στην φαινομενική γι’ αυτούς απλότητα ανθρώπων κατώτερης κοινωνικής τάξης από τη δική τους. Αυτή η καραμέλα παίζει αιώνες τώρα. Θέλετε μια γεύση αυθεντικότητας; Ορίστε:

"Είχα μια γκόμενα τότε, τη Σοφία. Μου την είχε κάνει κοπάνα, και ένα βράδυ εγώ και ένας άλλος φαντάρος, αλιποτάχτης κι αυτός, Γιάννης Βασάλος από τα Καμίνια του Πειραιά, μαζί την είχαμε κάνει κοπάνα. Είχε κι αυτός μια γκόμενα, τη Νίτσα, στα Βούρλα, που ήθελε και αυτός να της κάνει ζnμιά, γιατί τα 'χε μπλέξει μ' ένανε αρχιφύλακα του Τμήματος Ηθών. Η δικιά μου τά 'χε μπλέξει μ' έναν κελευτή.
Αλιτάχτες είμαστε, αρματωνόμαστε και πάμε πρώτα στη δικιά μου. Είναι περιπέτεια μεγάλη. Ανεβαίνω στο μπουρντέλο, μόλις με είδε αυτή, κέρωσε. Φαντάρος εγώ, μπουκάρω άφοβα μέσα. Πώς τη μαλαγριάζω και τη φέρνω βόλτα αστραπαίως μπρος σε κάτι αστυνομικούς και κάτι κελευτές και ναύτες. Της δίνω μια μαχαιριά στο αριστερό μάγουλο, και το μαχαίρι βγήκε από το άλλο μέρος ―με τέτοια λύσσα που παραλίγο να της κόψω το κεφάλι. Πηδάω τη σκάλα, μπήζει τις φωνές αυτή. Το αίμα ποτάμι. Τρέχει η αστυνομία, οι ναύτες, να με πιάσουνε".
"Και μια μέρα αποφασίζω να πάω στο μπουρντέλο που είχανε πάει τη Σοφία εκεί για ανάρρωση, γιατί δεν είχε κανένα να την κοιτάξει. Ένα πρωί αποφασίζω και πάω. Μπαίνω στο μπουρντέλο σαν κύριος μέσα. Πάω γραμμή στης Σοφίας το δωμάτιο. Tη βλέπω φασκιωμένη και της δίνανε γάλα με ένα χωνάκι. Μόλις με είδε, μπήζει τα κλάματα. Της λέω: "Δεν έφταιγα, ρε Σοφία, ήμουνα μεθυσμένος, Άλλοι με παρακίνησαν. Από 'δω την έχω, από 'κει την έχω, τη συνεφέρω και της λέω: ―Πάνε τώρα, πέρασαν όλα. Από δω και πέρα θά 'μαστε μαζί όπως πρώτα".

Αυθεντική αυθεντικότητα από το βιβλίο του Μιχάλη Γενίτσαρη “Μάγκας από μικράκι”. Τι έχετε να πείτε τώρα; Μέσ’ στην αγνότητα ένα πράγμα.

Πόθο 3: Πχιοτική μουσική.

Όποτε παρουσιάζεται κάποια συναυλία με ρεμπέτικη μουσική σε κάποιο Μέγαρο Μουσικής οι γνωστοί συντάκτες ξεκινούν να μιλούν για δικαίωση, για αναγνώριση και άλλα τέτοια χαζά. Λες και η αξία της κάθε μουσικής εξαρτάται από τα τούβλα εντός των οποίων ακούγεται. Η αλήθεια είναι πως το πρόβλημα του ρεμπέτικου ξεκίνησε από τα πρώτα του χρόνια. Mια κριτικός της εποχής, η Σοφία Σπανούδη, είχε γράψει για την Παξιμαδοκλέφτρα πως είναι “υπόδειγμα ταπεινού, χυδαίου και γαιώδους κομματιού, που χαμοσέρνει την τέχνην των ήχων στα βρωμερώτερα επίπεδα της σαρκικής μουσικής ρυπαρογραφίας”. Αυτό είναι ενδεικτικό του πώς αντιμετωπίζανε το ρεμπέτικο τότε. [ΣΣ: Ο Τσαρούχης θα αλλάξει αργότερα τη γνώμη της Σπανούδη, η οποία μεταπολεμικά θα γράφει ύμνους για τον Τσιτσάνη.] Επίσης, μην κοιτάτε τώρα που το ρεμπέτικο το θαυμάζουν δεξιοί και αριστεροί, σαν την Κανέλη ένα πράγμα. Όταν πρωτοεμφανίστηκε, οι δεξιοί το κυνηγούσανε ούτως ή άλλως, αφού δεν προερχόταν από την τάξη τους, συντηρητικοί οι ίδιοι βέβαια. Οι αριστεροί από την άλλη απορρίπτανε τους ρεμπέτες γιατί΄δεν είχαν ταξική συνείδηση, ούτε βέβαια θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως με τα τραγούδια τους συμβάλλανε οι ρεμπέτες στην ταξική αφύπνιση. Μόνο πολύ αργότερα, όταν το ρεμπέτικο είχε πεθάνει και μετεξελιχτεί σε λαϊκό το αποδεχτήκανε οι αριστεροί. Όσο για τους δεξιούς, έπρεπε να αρχίσουν να ακούνε στο ρεμπέτικο το μουσικό αντίστοιχο του Παρθενώνα ή τη συνέχεια των ύμνων της Αγια-Σοφιάς για να το αποδεχτούν - έπαιξε βέβαια το ρόλο της και η ομιλία του Χατζιδάκι στο Θέατρο Τέχνης. Ο Χατζιδάκης όμως είχε το μέγεθος να καταλάβει δυο τρία βασικά πράγματα. Το πρώτο, από συνέντευξη στη Δήμητρα Γκουντούνα στην ΕΡΤ 1: “Το ό,τι έγραψε δηλαδή κανείς μια συμφωνία, πάει να πει πως είναι αυτόματα ανώτερη από ένα τραγούδι του Τσιτσάνη!”, όπερ μεθερμηνευόμενον, η ποιότητα της μουσικής είναι ανεξάρτητη τους είδους. Και το δεύτερο σε ανύποπτη στιγμή: “Το ρεμπέτικο έχει πεθάνει. Μετά το ’50 δεν υπαρχει ρεμπέτικο. Το μόνο που μας άφησε είναι καμιά πενηνταριά τραγούδια όλα κι όλα”. Και σημειώνουμε πως το ρεμπέτικο είχε μια παραγωγή κοντά στα 10.000 τραγούδια (υπολογισμός του Ηλία Πετρόπουλου).

Πόθος 4: Κλαιν τα μάρμαρα; Δάκρυσε η εικόνα; Θαύμα.

Να μην ξεχνιόμαστε, όπως κάθετι άλλο, το ρεμπέτικο είναι απευθείας απόγονος της αρχαιοελληνικής μουσικής. Ένταξει, μπορεί οι ρεμπέτες να μην κάθισαν να διαβάσουν Αριστείδη Κοϊντιλλιανό, όμως το αγνό ελληνικό αίμα που έρεε στις φλέβες τους, αρκούσε για να ξεπεραστούν οι όποιες τεχνικές δυσκολίες [ΣΣ: άσχετα αν ρεμπέτες γινόταν μόνο Έλληνες, Τουρκομερίτες, Αρμένιοι και Εβραίοι (είμαι σίγουρος, οι τελευταίοι ήταν εντεταλμένα όργανα του διεθνούς σιωνισμού)]. Βέβαια οι πιθανότητες να έχει σχέση η ρεμπέτικη μουσική με τα χορικά του Αισχύλου είναι τόση, όση και το να ακούμε σήμερα στις εκκλησίες τους ίδιους ύμνους που ψάλλονταν στην Αγια-Σοφιά [ΣΣ: κάτι τέτοια ισχυρίζονται κάτι δικοί μας Βυζαντινολόγοι και στο εξωτερικό δε θέλουν ούτε να τους βλέπουν, ονόματα δε λέμε]. Το ζήτημα είναι αρκετά περίπλοκο και πολύπλευρο, αλλά εμείς ξέρουμε βέβαια καλύτερα, μιας και περπατούμε στην ίδια άσφαλτο που χάραζε με τα πέταλά του ο Βουκεφάλας.

Όπως καταλαβαίνετε, το πρόβλημά μου, δεν είναι με το ρεμπέτικο καθ’ αυτό, αλλά με τον τρόπο που αντιμετωπίζεται. Το ρεμπέτικο είναι απλώς άλλο ένα είδος μουσικής. Και όπως σε κάθε είδος γράφτηκαν και χαζομάρες και αριστουργήματα. Ο καθένας μπορεί να ακούει ό,τι του αρέσει. Με γεια του με χαρά του. Αλλά αυτές οι αγιογραφίες του ρεμπέτικου δεν αντέχονται με τίποτα. Το ρεμπέτικο μέχρι τώρα το μελέτησαν και το διέσωσαν με πολύ μεράκι άνθρωποι κυρίως ερασιτέχνες - και συνήθως δεν ήταν μουσικοί οι ίδιοι. Είμαστε ευγνώμονες, αλλά δυστυχώς στα κείμενα τους γράφουν όπως ανέφερα στην αρχή του δικού μου μέρους περισσότερο για τον εαυτό τους και λιγότερο για τη μουσική εν προκειμένω. Και με τον γνωστό τρόπο αυτό πολλαπλασιάστηκε, μια και όλοι αυτοί οι πόθοι αναφέρονται στα συλλογικά μας απωθημένα. Άντε, καιρός να τελειώνουμε με όλα αυτά.

Update:

Saetiger ζήτησε, saetiger έλαβε:

17/2/10

Ο σοσιαλιστικός παράδεισος και ο καλός σύντροφος Ντμίτρι

Σε παλαιότερη ανάρτηση ο Statler είχε ασχοληθεί με το πως η εναλλακτική πραγματικότητα του ΚΚΕ βλέπει τον Dmitri Shostakovich. Ο Really Nothing στο σχόλιό του εκεί παρατηρεί πως ο συντάκτης του κειμένου που παραπέμπει ο Statler αποσιωπά ένα σωρό πράγματα (έργα, κείμενα, μαρτυρίες τρίτων κτλ).

Ένα από αυτά που το κείμενο της σελίδας του ΚΚΕ κάνει γαργάρα (η γνωστή τακτική του ΚΚΕ: αν η πραγματικότητα δε συμφωνεί μαζί μας, τόσο το χειρότερο για την πραγματικότητα) είναι η μονόπρακτη σατιρική όπερα/καντάτα του Σοστακόβιτς, Ραγιόκ (= μικρός παράδεισος). Κάποια λίγα στοιχεία για το έργο μπορείτε να διαβάσετε στο σχετικό λήμμα της wikipedia. Δείτε επίσης τα σχετικά με το "Δόγμα Ζντάνοφ" (θυμίζω σε αυτό το σημείο και την ανάρτηση για την Galina Ustvolskaya).

Υποθέτω ότι από Περισσό μεριά θα λένε ότι πρόκειται για ιμπεριαλιστική προβοκάτσια, η CIA το έγραψε και το παρουσιάζει ως έργο του Σοστακόβιτς.

Για να σας βάλω στο πνεύμα του έργου υπενθυμίζω ότι το 1948 ο Σοστακόβιτς και άλλοι επιφανείς συνθέτες (ανάμεσά τους ο Προκόφιεφ και ο Χατσατουριάν, με άλλα λόγια οι σημαντικότεροι σοβιετικοί συνθέτες) πέφτουν σε δυσμένεια. Στο Συνέδριο Σοβιετικών Συνθετών ο Σοστακόβιτς δέχεται ενορχηστρωμένη επίθεση. Η μουσική του χαρακτηρίζεται "φορμαλιστική" (που σε απλά ελληνικά μεταφράζεται "μουσική που δεν αρέσει στον Στάλιν") και ως εκ τούτου αντιλαϊκή (ο δεύτερος αυτός χαρακτηρισμός ισοδυναμούσε με προδοσία). Υποχρεώνεται να αναγνώσει δημοσίως μια απίστευτα ταπεινωτική δήλωση μετανοίας (που δεν είχε συντάξει ο ίδιος και ούτε καν είχε δει, το κείμενο του το δώσανε στο χέρι τη στιγμή που ανέβαινε να το διαβάσει).

H όπερα είναι μια σατιρική αναπαράσταση ενός Συνεδρίου Σοβιετικών Συνθετών. Το στιλ της μουσικής μιμείται και γελοιοποιεί τις επίσημες ντιρεκτίβες της "σοσιαλιστικά ρεαλιστικής μουσικής", ενώ το λιμπρέτο δεν είναι παρά μια σύνοψη της φαιδρής και κούφιας ρητορικής του δόγματος Ζντάνοφ. Η κατάληξη είναι χαρακτηριστική: αφού αναφερθούν στους λόγους που η Σοβιετική κοινωνία έχει ανάγκη από "Σοβαρή αλλά ρεαλιστική μουσική" αρχίζει μια απαρίθμηση των μουσικών ειδών που πρέπει να γράφονται: κουαρτέτα, μοτέτα, σονάτες, καντάτες… μόνο που η μουσική που συνοδεύει αυτήν την απαρίθμηση είναι η Καλίνκα, κάτι σαν ρωσικό τσιφτετέλι που άρεσε πολύ στον σύντροφο Ιωσήφ.

Παρατηρήστε πως η μουσική είναι επίτηδες βαρετή "ρεαλιστική", υπάρχει το επιβαλλόμενο μουσικό… βάρος και η σοβαρότητα που αρμόζουν στην περίσταση. Όταν το λιμπρέτο φτάσει στο σημείο όπου αρχίζει η προσπάθεια να εξηγηθεί το ωραίο στη μουσική, η μουσική γίνεται  μπανάλ, φτηνή και γλυκερή. Καθ' όλη τη διάρκεια η λεκτική σάτιρα του λιμπρέτου ντύνεται με αντίστοιχα μουσικά ευρήματα. Εκτός από την Καλίνκα, ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί και διακωμωδεί και διάφορα άλλα λαϊκά τραγούδια που άρεσαν στον Στάλιν όπως τα Σούλικο και Λεζγκίνκα.

Ακολουθεί μια εκτέλεση του έργου με αγγλική μετάφραση του λιμπρέτου ώστε να μπορέσετε να το παρακολουθήσετε. Μουσικά η εκτέλεση χρησιμοποιεί την πρώτη γραφή που βρέθηκε, χωρίς ενορχήστρωση, μόνο με συνοδεία πιάνου και με συντομευμένη την τελική άρια (Καλίνκα). Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς γιατί η πρώτη εκδοχή είναι τόσο λιτή, το έργο ήταν "για το συρτάρι", δεν προορίζονταν για δημόσια παρουσίαση.


Marginalia:
Στην πρώτη σελίδα του χειρογράφου ο Σοστακόβιτς έχει σημειώσει την ακόλουθη φράση: "Το Υπουργείο Μουσικής Ασφαλείας σας ενημερώνει ότι ο συνθέτης αναζητείται. Το Υπουργείο σας διαβεβαιώνει ότι θα βρεθεί".

13/2/10

Ο εκπολιτισμένος και πολύ ανωτάτου Προκόπης

Καμιά φορά αναρωτιέμαι: οι δημοσιογράφοι που καλύπτουν τα πολιτιστικά πως επιλέχθηκαν να το κάνουν; Υπάρχει στο MEGA πχ αυτή η ανεκδιήγητη που βγάζουν στις ειδήσεις να τα λέει με ένα ύφος που προσωπικά μου προκαλεί οίκτο. Πέρα από αυτό κατά καιρούς έχουμε ακούσει από τα στόματα αυτών των γενναίων δημοσιοκάφρων (που τους λέει κι ο Πανούσης) διάφορα ξεκαρδιστικά. Αξέχαστη ατάκα: "…στο 2ο μέρος ερμήνεψαν τη Σεχραζάντ των Ρίμσκι και Κόρσακοφ". Χρυσή μου, αν δεν ξέρεις άνοιξε μια εγκυκλοπαίδεια, κάνε μια γκουγκλιά, κάτι, αλλιώς τι σε κρατάνε εκεί, τόσο δύσκολο είναι ή τόσο πολύ βαριέσαι;

Το in.gr πάλι προσφάτως μετέτρεψε τον Προκόφιεφ σε Προκόπη…

4/2/10

The Beecham Stories

At a rehearsal in the Free Trade Hall, Manchester, on a cold, foggy November morning, Sir Thomas said, 'Anybody feel disposed on this salubrious Manchester morning, to play In a Summer Garden of Delius?' There was an unanimous 'No!'
'Ah, I thought not,' said Sir Thomas. He examined the scores. 'Let's see what we have here… Ah, yes, the Second Symphony of Brahms — suitable for all weathers, all seasons of the year. Come on, boys — whoops!'

3/2/10

It's magic

Προσθέτω δίπλα στα links μου ένα blog που βρίσκω πολύ διασκεδαστικό και παρακολουθώ εδώ και καιρό, το διάσημο Photoshop Disasters.

To πιο πρόσφατο post εκεί είναι για τον αγαπημένο όλων, Silvio Berlusconi!

1/2/10

Processing auditory complexity

A sequence of events produced according to certain probabilities is a "stochastic process," and a stochastic process in which probabilities  are dependent on previous events is a "Markoff process." If music is a Markoff process, uncertainty, information, and meaning will gradually decrease as probability increases. "Systemic uncertainty" inevitably occurs at the beginning of a composition when the norms and probabilities of the piece are being assimilated. When these norms and probabilities have been established, the composer may introduce "designed uncertainty" to combat the tedium of the expected. Designed uncertainty, then, will decrease probability and increase the amount of information provided.
…………
Redundancy is important in music in that it allows a listener's internalized probability system to take over so that he or she may pause to evaluate what has taken place and will take place in a difficult composition. Because of the high level of redundancy in music, we are able to understand incomplete musical events so long as what is omitted is statistically probable. Redundancy also combats noise, whether acoustical (which comes from poor building acoustics, transmission systems, or extramusical sounds) or "cultural" (resulting from the disparities between the habitual responses a piece requires and those actually possessed by a listener).
Renée Cox Lorraine, Music: Tendencies and Inhibitions