28/12/09

Η παγκοσμιοποίηση και το πανανθρώπινο μήνυμα των Χριστουγέννων

[Αυτό το είχα να κάθεται στα πρόχειρα πολύ καιρό, αλλά φαίνεται ότι ο μάγειρας επειγόταν να κάνει το come out του και ο Statler να ξεδιπλώσει το κληρονομικό του χάρισμα. Ας είναι, έστω και καθυστερημένα…]


25/12/09

Πολιτιστικός - Καλλιτεχνικός Καζαμίας 2010, μέρος 1ον

Ιανουάριος: εγκαινιάζεται στη Βουλή η έκθεση: Μίκης Θεοδωράκης - Ο Έλληνας, ο Μάγκας, ο Καραμπουζουκλής. Με την έκθεση αυτή τιμώνται τα 47 έτη από την πρώτη φορά που ο σπουδαίος έλληνας μουσικοσυνθέτης έγραψε για φλάουτο έχοντας φάει πιο πριν γλυκό του κουταλιού και ο ελληνικός λαός μπορεί να γνωρίσει όσες πτυχές του ταλέντου του, της φυσιογνωμίας του και της προσφοράς του δεν αναδείχθηκαν στα προηγηθέντα αφιερώματα από τη Βουλή των Ελλήνων, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, το Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης, το Σύνδεσμο Ελληνο-κουβανικής Φιλίας, την ΚΝΕ, το ΣΥΡΙΖΑ, τη Νέα Δημοκρατία, τον Αντώνη Σαμαρά, το Υπουργείο Πολιτισμού, το Υπουργείο Εργασίας, το Υπουργείο Επικρατείας, το Δήμο Αθηναίων, το Δήμο Ηρακλείου, το Δήμο Πάφου, το Σύλλογο Φίλων Γιώργου Νταλάρα, την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, τη Συμφωνική Ορχήστρα Μπλαγκόεβγκραντ, τα Σύνολα Μουσικής της ΕΡΤ, τα Μουσικά Σύνολα (πρώην) Ανατολικού Βερολίνου και την Ένωση Φίλων Χρυσανθέμων Ιαπωνίας, μεταξύ άλλων. Όσοι προσέλθουν στην έκθεση παίρνουν δωρεάν CD με τη Μαρία Φαραντούρη να διαβάζει ποίηση Τηλέμαχου Χυτήρη.

Φεβρουάριος: στο πλαίσιο των περικοπών και της λιτότητας ο Δήμος Θεσσαλονίκης αποφάσισε να καταργήσει τη θέση του δεύτερου κορυφαίου πικολο-φλαουτίστα από τη Συμφωνική της Ορχήστρα. Οι υγιείς μουσικές δυνάμεις της χώρας ενώνονται για να αποτρέψουν αυτό το ανοσιούργημα. Καταλήψεις, πορείες, συναυλία στο γήπεδο του ΠΑΟΚ με το Μάριο Φραγκούλη και την Άντζελα Δημητρίου, δηλώσεις σημαινόντων παραγόντων της πολιτιστικής ζωής, απεργία συμπαράστασης από τους ηθοποιούς του ΔΗΠΕΘΕ Άργους, δυναμική είσοδος συνδικαλιστών της ΑΔΕΔΥ στη Δημοτική Τηλεόραση Θεσσαλονίκης και διακοπή του προγράμματός της. Ο Δήμαρχος, συγκινημένος, δηλώνει ότι μετάνοιωσε, ότι δεν θα μας επιβάλουν οι Βρυξέλλες την πολιτιστική ζωή και αποφασίζει να μετονομάσει και την τρίτη θέση για πίκολο φλάουτο (μέχρι τότε πρώτο πρώτο πίκολο) σε θέση τρίτου κορυφαίου. Ευφορία στα πολιτιστικά πράγματα της χώρας μετά την εξέλιξη αυτή, καταλήγει στην απόφαση της Κυβέρνησης να θεσπίσει νόμο για υποχρεωτική σύνθεση της κάθε συμφωνικής ορχήστρας από 305 μόνιμους μουσικούς, από τους οποίους οι 290 θα απασχολούνται σε κάθε εκτέλεση, ανεξαρτήτως της ενορχήστρωσης που έχει προωθήσει ο εκάστοτε πουλημένος στις Βρυξέλλες συνθέτης.

Μάρτιος: φοβερή ομίχλη καλύπτει τη Λάρισα - οι κινηματογραφιστές στην ομίχλη (ex officio πρόεδρος ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος) αποφασίζουν να κάνουν τη συνεδρίαση του συλλόγου τους εκεί. Επίτιμος προσκεκλημένος ο Lars von Trier, ο οποίος εισάγει το Ομιχλώδες Δόγμα 2010, του οποίου βασικό χαρακτηριστικό είναι η θολή εικόνα, τα εξωτερικά γυρίσματα σε συνθήκες ομίχλης, η μουσική επένδυση με (τι άλλο;) Μίκη Θεοδωράκη - ειδική παραγγελία για “Μουσική της Ομίχλης”. Οι κινηματογραφιστές στην ομίχλη αποφασίζουν να διεκδικήσουν τη διοίκηση της Ακαδημίας Κινηματογράφου, της οποίας το μέλλον κρίνεται θολό, και, προεξάρχοντος του Προέδρου τους, να απαγορευθεί οποιαδήποτε σκηνή διαρκεί λιγότερο από 540 δευτερόλεπτα. Ο Πρωθυπουργός, πεπεισμένος ότι έτσι θα γίνουμε η κινηματογραφική Δανία του Νότου, αναλαμβάνει αυτοπροσώπως το Υπουργείο Πολιτισμού και προωθεί κατεπείγον νομοσχέδιο.

Απρίλιος: σάλος για τη νέα παράσταση της Λυδίας Κονιόρδου, η οποία ανεβάζει την “Εκάβη” χωρίς να σκούζει. Οι θεατές στο Θέατρο της Επιδαύρου, που περίμεναν να ακούσουν κραυγές αντάξιες του αρχαιοελληνικού δράματος, αποδοκιμάζουν έντονα, ενώ η ίδια προσπαθεί να εξηγήσει με νεύματα ότι η παράσταση ανέβηκε πολύ νωρίς σε ανοικτό θέατρο και έχει κλείσει η φωνή της. Ο Θύμιος Καρακατσάνης δηλώνει στο Μάκη Τριανταφυλλόπουλο ότι η Κονιόδρου του είχε υποσχεθεί το ρόλο της Εκάβης επειδή, ως ειδικός στον Αριστοφάνη, ήταν καταπληκτικός στο να παίζει γυναικείους ρόλους και ότι τιμωρήθηκε για την αλαζονεία της. Η Άντζελα Γκερέκου αποφασίζει να παραιτηθεί από τη Βουλή και να αναλάβει αυτή το ρόλο της Εκάβης, αλλά ο Τόλης Βοσκόπουλος την αποτρέπει, λέγοντάς της ότι είναι το αηδόνι του Ελληνικού Κοινοβουλίου. Τελικά ο ρόλος καταλήγει στη Ζωή Λάσκαρη.

Μάιος: ανασχηματισμός της κυβέρνησης με ρεκόρ εξωκοινοβουλευτικών υπουργών - στο Υπουργείο Πολιτισμού αναλαμβάνει ο Κωνσταντίνος Μητσοτάκης, ο οποίος ανακοινώνει ότι θα χρηματοδοτήσει ελληνικό ρημέικ της ταινίας “Δράκουλας” ως πρώτη προτεραιότητα για σύσφιξη και των σχέσεων των βαλκανικών λαών. Οι κινηματογραφιστές στην ομίχλη ανακοινώνουν ότι θα συμμετάσχουν στην παραγωγή αυτή μόνο αν γίνει βάσει του Ομιχλώδους Δόγματος 2010. Ο νέος Υπουργός Πολιτισμού συμφωνεί και εύχεται καλή επιτυχία στους συντελεστές της ταινίας. Παρατηρείται ξαφνική απροθυμία για τη στελέχωση της ταινίας από ηθοποιούς και σκηνοθέτες, παρά το υψηλό έπαθλο που προσφέρει το Υπουργείο Πολιτισμού. Ο Απόστολος Γκλέτσος που δηλώνει πρόθυμος να συμμετάσχει βλέπει όλα του τα όνειρα να γκρεμίζονται, όταν διαγράφεται από το ΚΚΕ. Στη συνέχεια αναλαμβάνει το Υπουργείο Πολιτισμού, μετά τη μετακίνηση του κ. Μητσοτάκη στο Υπουργείο Ευρέσεως Ελιξηρίου Ζωής.

Ιούνιος: λήγει το ποδοσφαρικό πρωτάθλημα, το οποίο ο νέος Υπουργός Πολιτισμού χαρακτηρίζει ως ύψιστο πολιτιστικό γεγονός. Η συναυλία της Φιλαρμονικής της Βιέννης αναβάλλεται, επειδή όσοι είχαν αγοράσει εισιτήρια προτίμησαν να πάνε στην απονομή του κυπέλλου στον Πρωταθλητή Ελλάδος η οποία έγινε από τον Υπουργό Πολιτισμού κ. Γκλέτσο. Εισάγεται ειδικό υποχρεωτικό μάθημα στα Ωδεία και τις Σχολές Θεάτρου με αντικείμενο “κριτική ποδοσφαιρικού αγώνα” ενώ ειδικά στη Μονωδία προστίθεται νέο υποχρεωτικό “μετάδοση ποδοσφαιρικού αγώνα - απαγγελία ενδεκάδας”. Ο Γιώργος Καπουτζίδης ιδρύει θίασο με τη Βάνα Μπάρμπα και ανεβάζουν το “Περιμένοντας τον Γκοντό” του Μπέκετ, όπου η Βάνα Μπάρμπα παίζει τον Γκοντό και ο Καπουτζίδης, προσπαθώντας να μιμηθεί το Γούντι Άλλεν, παίζει τον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν σε διπλό ρόλο.


Στο δεύτερο μέρος:
Ο Θόδωρος Αντωνίου ξεκινά (ξανά!) τη νέα Ελληνική Εθνική Μουσική Σχολή.
Αποκαλύπτεται ο πρωταθλητής στο Ποδόσφαιρο και η πορεία της Εθνικής στο Μουντιάλ.
Το πολιτιστικό στίγμα της Πέμυς Ζούνη.

23/12/09

A little Christmas Music

Ήταν Χριστούγεννα του 1987. Πιτσιρικάς, είχα ήδη δει τη Μελωδία της Ευτυχίας και ήμουν πεπεισμένος, πως η Τζούλι Άντριους έπρεπε να είναι η μητέρα μου. Μόλις έμαθα πως η τηλεόραση θα έδειχνε ένα χριστουγεννιάτικο πρόγραμμα με την Άντριους στήθηκα να το δω. Και ξάφνου, ω τι θαύμα, βλέπω αυτό:




Ξετρελάθηκα. Δεν είχα ξαναδεί κάτι τέτοιο. Τους King's Singers ούτε πους τους είχα ξανακούσει ποτέ. Ήταν τόσο όμορφο. Στα παιδικά μου αυτιά ήταν εκπληκτικό αυτό που έβλεπα και άκουγα. Δεν τραγουδούσαν απλώς τη μουσική, αλλά άκουγα τα όργανα. Και ήταν όλα σωστά. Νομίζω πως εκείνο το πρόγραμμα το είχαμε γράψει στο βίντεο και καθόμουν και το έβλεπα για καιρό, χωρίς όμως να ξέρω πώς ονομάζεται το σύνολο που τραγουδούσε.

Μετά από μερικούς μήνες βρεθήκαμε με τους γονείς μου σε ένα φιλικό σπίτι και άρχισα με την παιδική μου αφέλεια να διηγούμαι στον οικοδεσπότη τι με είχε μαγέψει. Τι σύμπτωση, εκείνος όχι μόνον ήξερε τους King's Singers, είχε και δίσκους του. Καθόμουν και άκουγα χωρίς να ενοχλώ τους μεγάλους.

Το πρόγραμμα αυτό δεν είχα την τύχη να το ξαναδώ έκτοτε, όμως είχε μείνει ανεξίτηλα χαραγμένο στην μνήμη μου. Κατά τύχη το ανακάλυψα πρόσφατα στο youtube, όταν, πάλι στο σπίτι ενός φίλου, έτυχε να ακούσουμε King's Singers και το ανέσυρα από τις αναμνήσεις. Είχε χιονίσει μόλις πριν από δυο μέρες, είχε πανσέληνο, κάναμε βόλτα με τ' αμάξι και όλα είχαν το βαθυγάλαζο χρώμα του φεγγαριού εκείνο το βράδυ. Μόλις είχαμε επιστρέψει σπίτι.

Καλά Χριστούγεννα

20/12/09

Μικρό εορταστικό

Ε, αφού πλησιάζουν οι γιορτές λέω να κάνω μια ανάρτηση με θρησκευτική μουσική στο πνεύμα των ημερών.

Ξεχάστε πάντως Μεσσίες, ορατόρια, Χαίντελ, Μπαχ και λοιπές μπαγκατέλες των αιρετικών κουτόφραγκων. Θα ασχοληθούμε με έναν ορθόδοξο συνθέτη, όπως συνάδει προς την καθ' ημάς ανατολή, τον Αλέξανδρο Σκριάμπιν.

Ξεκινούμε:


Μετά από αυτή τη μικρή προσευχή, έναν προπαρασκευαστικό διαλογισμό, προχωρούμε με κατάνυξη στο κύριο μέρος της σεμνής ετούτης θρησκευτικής τελετής και ακούμε τη Μαύρη Λειτουργία.

Όλα τα έργα της τελευταίας περιόδου του Σκριάμπιν στηρίζονται στην λεγόμενη απόκρυφη συγχορδία που επινόησε ο συνθέτης. Την συγχορδία αυτή μπορούμε να την δούμε σα μια ιδιότυπη δεσπόζουσα όπου κυριαρχούν τα τρίτονα  (υπάρχει μέσα σε αυτή την συγχορδία μια δεσπόζουσα μεθ' εβδόμης με κατεβασμένη πέμτη ― δηλαδή ένα σύνολο δυο τριτόνων).

Για όσους τυχόν δεν ξέρουν, τρίτονο είναι ένα μουσικό διάστημα που αποτελείται από 6 ημιτόνια (και ημιτόνιο είναι η μικρότερη απόσταση που μπορεί να έχουν δυο νότες στο ισοτονικά συγκερασμένο σύστημα που επικράτησε στη δυτική μουσική). Στη δυτική τονικότητα τα τρίτονα έχουν πολύ συγκεκριμένες και ισχυρές ιδιότητες. Κατά την Αναγέννηση ήταν απαγορευμένα διαστήματα, τα ονόμαζαν diabolus in musica. Θα μπορούσε ίσως κανείς να δει την ιστορία της δυτικής τονικότητας (δηλ. όλου αυτού που ονομάζουμε κλασική μουσική) ως μια ιστορία εξέλιξης της χρήσης των τριτόνων ― όταν συσωρεύθηκαν πολλά τρίτονα/διάολοι όπως στη Μαύρη Λειτουργία, κακή ώρα, η τονικότητα κατέρρευσε.

Στην 9η σονάτα του Σκριάμπιν (αλλά όχι μόνον σε αυτό το έργο) υπάρχουν συνεχώς σχηματισμοί από τριάδες τριτόνων (τρία τρίτονα που συνδέονται με κάποιον τρόπο ήτοι 666). Το αρχικό σχήμα της Μαύρης Λειτουργίας από το οποίο προκύπτει κατόπιν όλο το υπόλοιπο μοτιβικό υλικό του έργου δεν είναι παρά ένας μεγαλοφυής τέτοιος σχηματισμός· ερμητικός, τέλεια ισορροπημένος και στείρος· όλη η μουσική παρά τα συνεχή ξεσπάσματά της δεν μπορεί να οδηγηθεί κάπου αλλού κι επιστρέφει πάντα σε αυτόν ― κάτι που συμβάλλει στην τραγικότητά της. Στην εικόνα παρακάτω με τα πρώτα μέτρα της σονάτας είναι σημειωμένοι με κόκκινο μερικοί μόνο από τους συσχετισμούς τριτόνων που φτιάχνει ο Σκριάμπιν. Θα μπορούσε κανείς να σχολιάζει επί πολύ τις ιδιότητες και την εσωτερική ενέργεια που έχει αυτό το αρχικό σχήμα. Όποιος ενδιαφέρεται μπορεί να διαβάσει το ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ όπου αυτό παρουσιάζεται κάπως πιο αναλυτικά.


Δυο εξαιρετικές αν και αρκετά διαφορετικές εκτελέσεις της σονάτας:



Κλείνουμε με τις "Φλόγες του σκότους". Επάνω στην κορύφωση του κομματιού ο Σκριάμπιν γράφει μια μοναδική οδηγία στην παρτιτούρα. Η μουσική μεταμορφώνεται σταδιακά. Η ενέργεια συγκεντρώνεται για να ξεκινήσει ένα ξέσπασμά της που τονίζεται από τον συνθέτη με την οδηγία tumultueux (ανήσυχα, ταραγμένα) και που λίγο μετά βγαίνει εκτός ελέγχου, δαιμονίζεται πλήρως καθώς ο συνθέτης γράφει στην παρτιτούρα ένα ανεπανάληπτο désordonné. Αμέσως μετά η μουσική καταρρέει και σαν τον φοίνικα ξαναγεννιέται από τις στάχτες της (ένα επαναλαμβανόμενο φα# που είναι ο βασικός φθόγγος του κομματιού) για να καταλήξει και πάλι στο ίδιο φρενήρες ξέσπασμα και να ξανακαταρρεύσει.


Οι παλιές ηχογραφήσεις είναι με τον γαμπρό του Scriabin Vladimir Sofronitsky, η δεύτερη εκτέλεση της σονάτας είναι με τον νικητή του 3ου διαγωνισμού Scriabin Andrei Korobeinikov.

________________
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

[Εκτός από τις εικόνες που παραθέτω καλό είναι να έχετε και την παρτιτούρα του έργου].

Ήδη παραπάνω αναφέρθηκε η απόκρυφη συγχορδία την οποία χρησιμοποιεί ο Scriabin στα έργα της τελευταίας περιόδου. Στην αρχή της 9ης σονάτας η χρήση της γίνεται με τέτοιον τρόπο ώστε να προβάλλονται όσο το δυνατόν περισσότερο τα τρίτονα που περιέχει. Το τετράφωνο σχήμα των δυο πρώτων μέτρων που ο συνθέτης ζητά από τον ερμηνευτή να το παίξει με έναν τρόπο που να καθηλώνει και που επανέρχεται συνεχώς (σαν επίκληση ή σαν mantra) βασίζεται στο τρίτονο σι-φα (οι πρώτες νότες κάθε μέτρου που είναι σε κύκλο στην εικόνα παραπάνω). Κάθε φθόγγος αυτού του τριτόνου λειτουργεί σαν αντίθετος πόλος που αντιστρέφει τη φορά κίνησης του άλλου. Έτσι για το σι έχουμε άλλα δυο τρίτονα, τα σολ-ντο# & φα-σι. Όταν εμφανιστεί ο δεύτερος πόλος, φα, τα τρίτονα αυτά αλλάζουν φορά (αντιστρέφονται) το σολ-ντο# γίνεται ντο#-σολ και το φα-σι γίνεται σι-φα [τέτοιες παλινδρομικές κινήσεις/σχέσεις ― με ό,τι αυτές υπονοούν, χρειάζεται να ξαναθυμίσω τις τουλάχιστον παγανιστικές πεποιθήσεις του συνθέτη; ― υπάρχουν συνέχεια σε όλη τη σονάτα σε διάφορα επίπεδα, η πιο εντυπωσιακή και προφανής από αυτές είναι το σχήμα με τα τριακοστά δεύτερα και τις τρίλιες που πρωτοεμφανίζεται στο μέτρο 24]. Η σχέση που έχουν αυτά τα δυο τρίτονα μεταξύ τους είναι αυτή που ορίζει η απόκρυφη συγχορδία, απέχουν μια τρίτη μεγάλη ή τέταρτη ελαττωμένη ήτοι τέταρτη διαστηματική τάξη (ic 4), είναι με άλλα λόγια η επίσης προαναφερθείσα δεσπόζουσα μεθ' εβδόμης με αλλοιωμένη πέμπτη. Θα μπορούσε κανείς να πει ― αρκετά επιπόλαια ― ότι αυτό έχουμε στην αρχή της σονάτας, μια δεσπόζουσα και οι άλλοι φθόγοι των χρωματικών κινήσεων είναι "ξένοι φθόγγοι". Αν όμως κοιτάξει πιο προσεκτικά τι υπονοεί ο Scriabin με αυτή την κατασκευή όπου η διάταξη του πρώτου μέτρου "αναποδογυρίζεται" στο δεύτερο, θα καταλάβει ότι οι φθόγγοι των δυο αυτών μέτρων είναι ένα υπερσύνολο φθόγγων που προκύπτει από τις 8 διαφορετικές διατάξεις (4 κανονικές και 4 αντίστροφες) που μπορεί να εμφανίσει η απόκρυφη συγχορδία με βάση τους φθόγγους φα, σι, ντο# & σολ. Οι διατάξεις αυτές φαίνονται στην εικόνα παρακάτω (στο δεύτερο σύστημα κάθε συγχορδία εμφανίζεται ως εξάχορδο ― παρατηρήστε τα άκρα αυτών των εξαχόρδων και τις σχέσεις των μεταξύ τους φθόγγων).




Εκτός από αυτές τις σχέσεις στο αρχικό σχήμα υπάρχει και μια σειρά από δευτερεύουσες. Επισημαίνω μια-δυο τέτοιες: αν δει κανείς όγδοο προς όγδοο τα πρώτα μέτρα εύκολα παρατηρεί τις ομοιότητες στα κάθετα διαστήματα: σε όλα τα ισχυρά μέρη του μέτρου έχουμε τρίτες μεγάλες (4η διαστηματική τάξη) και σε όλα τα ασθενή έχουμε έβδομες ελαττωμένες ή μεγάλες έκτες (3η διαστηματική τάξη). Αν δει κανείς τα όμοια μαζί ως σύνολα θα διαπιστώσει ότι τα ισχυρά σχηματίζουν μια κλίμακα με ολόκληρους τόνους (ή αλλιώς τον 1ο τρόπο του Μεσσιάν) και τα ασθενή τα οποία σας παραπέμπω να τα συγκρίνετε με τα άκρα των εξαχόρδων που σας ζήτησα να παρατηρήσετε σχηματίζουν μια οκτατονική κλίμακα (ή τον 2ο τρόπο του Μεσσιάν) ― και οι δυο αυτές κλίμακες είναι τελείως συμμετρικές που σημαίνει ότι δεν μπορεί να οριστεί εύκολα (αν μπορεί καθόλου) με τη χρήση τους τονικό κέντρο. Και η σχέση των διαστημάτων μεταξύ ισχυρών και ασθενών ογδόων μπορεί να θεωρηθεί ένα είδος παλινδρόμησης/"αέναης" εναλλαγής όπου το α, διαδέχεται το β ξανά και ξανά.

Καθώς μάλιστα η μορφή του έργου δεν είναι αυτή της κλασικής φόρμας σονάτας μπορεί να θεωρήσει κανείς ότι η αντιπαράθεση ή η σύνθεση δυο ιδεών/καταστάσεων που είναι η ουσία της σονάτας υπάρχει υπ' αυτή τη μορφή στη Μαύρη Λειτουργία.

16/12/09

Πως να διορθώσετε ένα τραγούδι

(Αναδημοσιεύω από το Boom Town, τη στήλη της Kara Swisher στο All Things Digital.)

Πρώτα το αφόρητα σαχλό και γτπ original:



Και κατόπιν η βελτιωμένη, αριστουργηματική έκδοση:

7/12/09

Listen (τίτλοι και σημειώματα)

Traveling through English-speaking countries I always meet people who ask me to listen. "Now, listen" they invariably say, "listen to me", as they call for attention, warn me, or implore me. I want to say "listen" as it is seldom said — in a musical connotation. Listen to the sound of the piano. Our environment is full of living-room pianos of great value, beautiful to look at but never really intended to be listened to.
In "Listen" I am trying to create a situation within the limitations of the piano, making some aspects of the sound from this black box truly audible. What I want to explore is the situation of people listening and in the process of listening having also the possibilities of choice. That is why the work is full of repeated passages: so many choices are available to the listener — enough choices of listening for everybody.
The piece utilizes the differences in the length of strings and uses the extreme registers of the piano — very high and very low or right in the middle. The duration of the string vibrations creates a collision of echoes as the vibrations die away. Then the pianist stops playing this process of tonal blend, and disintegration continues within the piano itself, creating the moment of 'Listen'.
Arne Nordheim

Πιάνο παίζει ο Einar Steen-Nokleberg, ηλεκτρονικά Mats Claesson.


4/12/09

Μινιμαλισμός 6

Ακούμε τη 2η κίνηση της 4ης Συμφωνίας του Philip Glass.


Ισχύει πάντα το ερώτημα που έθεσα προηγουμένως: Ποιες μουσικές είναι μινιμαλιστικές;
O Philip Glass είναι ένας από τους 4 της βασικής τετράδας των μινιμαλιστών (οι άλλοι είναι οι La Monte Young, Terry Riley και Steve Reich), αλλά αρκεί μια τέτοια κατάταξη για να κάνει όποια μουσική γράφει ο Glass μινιμαλιστική;

(…κι αν δεν είναι μινιμαλισμός, τότε τι είναι;)

2/12/09

Es moose sein

Πόσα μέλη της οικογένειας Bach ξέρετε;

Υπόθέτω ότι ξέρετε τον J.S. Bach, τον W. F. Bach, τον C.P.E. Bach, τον J.C.F. Bach και τον J.C. Bach, και ίσως ξέρετε κάποιους ακόμα (τόσα παιδιά έκανε ο J.S. χώρια που έτσι κι αλλιώς ήταν μεγάλο σόι), αλλά το πιθανότερο να μην ξέρετε για τον P.D.Q. Bach.

Το λησμονημένο αυτό μέλος της διάσημης μουσικής οικογένειας, ίσως το μαύρο πρόβατο των Bach, ανακάλυψε σε έρευνές του ο καθηγητής Peter Schickele και έθεσε στόχο του να κάνει γνωστό το έργο αυτής της παραγνωρισμένης μουσικής ιδιοφυΐας.

Χωρίς άλλο σχόλιο (διότι τι να πρωτοπεί πει κανείς) ακούστε το κουαρτέτο του P.D.Q. Bach σε φα μείζονα με τίτλο "Ο τάρανδος". Το έργο προλογίζει ο Peter Schickele.






Ακούστε ακόμη την όπερα σε μισή πράξη του PDQ Bach, The Stoned Guest:










28/11/09

Συμβουλη

Αν ειναι να παιξετε πιανο σε συναυλια, μην παρετε ποτε βιολιστη να σας γυριζει σελιδες.

Τραγούδια [4ο μέρος ― Το παλάτι]

Θα μου πείτε δεν είναι τραγούδι και θα έχετε δίκιο. Έτσι κι αλλιώς στις αναρτήσεις αυτές δεν ασχολήθηκα ακριβώς με τραγούδια. Όμως εμένα στην ηχογραφημένη του μορφή που ακολουθεί μου ακούγεται σαν τραγούδι. Είναι ταυτόχρονα αυτοτελές και αποσπασματικό, όπως είναι από τη φύση τους όλα τα τραγούδια, είναι λιτό με ξεκάθαρη μορφή, όπως τα καλογραμμένα τραγούδια και έχει στο επίκεντρο του την ανθρώπινη φωνή ίσως περισσότερο από όσο συνήθως την έχουν τα περισσότερα τραγούδια. Αν η σύγχρονη μουσική καταφέρνει να "τραγουδήσει", το κάνει με έργα όπως "Το παλάτι" του αμερικανού Roger Reynolds που στηρίζεται σε ένα ποίημα του Μπόρχες.

Είναι δύσκολο να κατατάξουμε κάπου συγκεκριμένα τη μουσική του Reynolds ο οποίος κατά τη γνώμη μου είναι ο πιο ενδιαφέρων και σημαντικός συνθέτης που έχουν βγάλει οι αμερικανοί μετά τα, παλιά πια, μεγάλα τους ονόματα της Σχολής της Νέας Υόρκης (Cage, Feldman κτλ). Σε τεχνικό επίπεδο (και πιθανόν λόγω των σπουδών του στη Φυσική) χρησιμοποιεί την πολυπλοκότητα και τα μαθηματικά με ανάλογους τρόπους με αυτούς των Ξενάκη και Ferneyhough, είναι επίσης από τους ελάχιστους συνθέτες που έχουν χρησιμοποιήσει τόσο συστηματικά παρατηρήσεις της Ψυχοακουστικής στη μουσική τους (και από όσα έχω ακούσει είναι ο μόνος που κατάφερε να φτάσει σε ένα τόσο υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο υιοθετώντας τέτοιου είδους παρατηρήσεις) και ένα από τα σημαντικότερα ονόματα στο χώρο της ηλεκτροακουστικής μουσικής. Μια περιγραφή σαν αυτή που μόλις προηγήθηκε προϊδεάζει για μια μουσική αρκετά "στρυφνή" για το μέσο ακροατή, όμως η μουσική του Reynolds πολύ συχνά ακούγεται εξαιρετικά απλή με μια εκφραστική αμεσότητα που μπορεί να αγγίξει ακόμα και τον εντελώς αμύητο. Και μόνον αυτό δεν είναι καθόλου λίγο. Επειδή σε πολλά έργα του χρησιμοποιεί  τεχνολογίες αιχμής (για την εποχή τους) που δεν είναι εύκολο πάντα να βρεθούν και να στηθούν (πχ ήταν από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με virtual μουσικούς χώρους) δεν είναι καθόλου γνωστός εκτός του μικρού κοινού της σύγχρονης μουσικής.

Επιβλητικό και απόκοσμο, το παλάτι είναι ένα έργο 16 λεπτών για βαρύτονο και ηλεκτρονικά και ανήκει στη σειρά των "Voicespaces" μια σειρά ηλεκτροακουστικών και multimedia κομματιών που επικεντρώνουν στην ανθρώπινη φωνή. Η παρουσίαση του έργου δεν είναι καθαρά "συναυλιακή"· όπως σε πολλά έργα του Reynolds υπάρχουν έντονα θεατρικά ή τελετουργικά στοιχεία (δυστυχώς, ενώ αυτά συμβάλλουν καθοριστικά στην ατμόσφαιρα που επιθυμεί να φτιάξει ο συνθέτης, σε μια ηχογράφηση αυτά χάνονται ― το ότι τα έργα του για πολλούς λόγους, πέραν των εξωμουσικών τους στοιχείων, χάνουν σημαντικά στις ηχογραφήσεις είναι άλλος ένας λόγος που δεν είναι ευρύτερα γνωστός). Τραγουδάει ο Philip Larson για τον οποίο ο Reynolds έχει γράψει αρκετά έργα (εκτός από το τραγούδι και η ηχογραφημένη και ηλεκτρονικά επεξεργασμένη φωνή είναι του Larson). Εδώ θα βρείτε περισσότερες πληροφορίες για το έργο (υπάρχει και το κείμενο του Borges).

Με τον Roger Reynolds  βέβαια δε σκοπεύω να ξεμπερδέψω έτσι εύκολα…

26/11/09

Διάλογος

chef: Όσο μεγαλώνω, τόσο αυξάνει ο σεβασμός μου για τα κόρνα. Είναι η ραχοκοκκαλιά της ορχήστρας.

rowlf: Αυτό με το σεβασμό στο κέρατο να το προσέξεις πάντως.

25/11/09

Ιστορικών συνέχεια: η μουσική στα χρόνια της διεθνούς οικονομικής κρίσης

Όχι της τωρινής, αλλά της προηγούμενης (1929) - ένα άρθρο του Time του έτους 1933 για τις συναυλίες στις Η.Π.Α. την περίοδο εκείνη.

23/11/09

Θεωρίες Συνωμοσίας: Το ένοχο μυστικό της σύγχρονης μουσικής

Το email αυτό είχε φτάσει και στο δικό μου inbox. Διάφορα αναγνώσματα αυτές τις μέρες μου το θύμησαν. Και βέβαια το σενάριο αυτό είχε βρει πρόθυμο ακροατήριο. Είναι φαίνεται στη φύση μας να θέλουμε να δαιμονοποιήσουμε ό,τι δεν μας αρέσει ή δεν καταλαβαίνουμε.

Το 1998 λοιπόν ένα email λόγω της αίσθησης που δημιούργησε διαθόθηκε με αστραπιαία ταχύτητα στους μουσικούς κύκλους της υφηλίου. Το κείμενο αυτό ισχυριζόταν ότι το δωδεκάφθογγο σύστημα του Arnold Schoenberg δεν προέκυψε από κάποια καλλιτεχνική ανάγκη αλλά ήταν ένας κατασκοπευτικός κώδικας μεταμφιεσμένος σε προχώ (και επομένως δυσνόητο) μουσικό στιλ μέσω του οποίου οι "συνθέτες" που το χρησιμοποιούσαν έστελναν πληροφορίες στους Ναζί για τις κινήσεις των Αμερικανών. Το "ντοκουμέντο" συμπλήρωναν "δηλώσεις" από τη μια του Pierre Boulez ότι παρόλα αυτά το σύστημα είχε πάρει τη δική του πορεία, είχε καταξιωθεί καλλιτεχνικά και ότι υπήρχε έργο που δεν μπορούσε να απαξιωθεί έτσι απλά και του John Adams από την άλλη που δήλωνε ότι ποτέ δεν είχε μπορέσει να καταλάβει τι ήθελε να εκφράσει αυτή η μουσική, αλλά πια καταλάβαινε γιατί.

Ολόκληρο το κείμενο αυτό και κάποια σχόλια για αυτό μπορείτε να βρείτε εδώ και εδώ.

Ακούμε ένα από τα επίμαχα έργα της υπόθεσης, τις αμαρτωλές και ερμητικές Παραλλαγές για Ορχήστρα του Anton Webern (τώρα όμως ξέρετε το μυστικό τους). Τη Φιλαρμονική της Βιέννης διευθύνει ο Claudio Abbado.

21/11/09

Σας αρέσει ο Mahler;

Ο Mahler είναι από τους συνθέτες που πολλοί θαυμάζουν και παραδέχονται, τον θεωρούν μεγάλο ενορχηστρωτή, ενώ τους φαίνεται βαρύς κι ασήκωτος. Προτού γράψετε τις απόψεις σας, ας διαβάσουμε ένα κείμενο του Bernstein (που από πολλούς θεωρείται ίσως ο καλύτερος ερμηνευτής του - προσωπικά μου αρέσει πολύ ο Μητρόπουλος) γι' αυτόν.


MAHLER: HIS TIME HAS COME
by Leonard Bernstein


Has come? Had come, rather; was there all along, even as each bar of each symphony was being penned in that special psychic fluid of his. If ever there was a composer of his time it was Mahler, prophetic only in the sense that he already knew what the world would come to know and admit half a century later.

Basically, of course, all of Mahler’s music is about Mahler – which means simply that it is about conflict. Think of it: Mahler the Creator vs. Mahler the Performer; the Jew vs. the Christian; the Believer vs. the Doubter; the Naïf vs. the Sophisticate; the provincial Bohemian vs. the Viennese homme du monde; the Faustian Philosopher vs. the Oriental Mystic the Operatic Symphonist who never wrote an opera. But mainly the battle rages between Western Man at the turn of the century and the life of the spirit. Out of this opposition proceeds the endless list of antitheses – the whole roster of Yang and Yin – that inhabit Mahler’s music.

What was this duple vision of Mahler’s? A vision of his world, crumbling in corruption beneath its smug surface, fulsome, hypocritical, prosperous, sure of its terrestrial immortality, yet bereft of its faith in spiritual immortality. The music is almost cruel in its revelations: it is like a camera that has caught Western society in the moment of its incipient decay. But to Mahler’s own audiences none of this was apparent: they refused (or were unable) to see themselves mirrored in these grotesque symphonies. They heard only exaggeration, extravagance, bombast, obsessive length – failing to recognize these as symptoms of their own decline and fall. They heard what seemed like the history of German-Austrian music, recapitulated in ironic or distorted terms – and they called it shameful eclecticism. They heard endless, brutal, maniacal marches – but failed to see the imperial insignia, the Swastika (make your own list) on the uniforms of the marchers. They heard mighty Chorales, overwhelming brass hymns – but failed to see them tottering at an abyss of tonal deterioration. They heard extended, romantic love songs – but failed to understand that these Liebesträume were nightmares, as were those mad, degenerate Ländler.

But what makes the heartbreaking duplicity is that all these anxiety-ridden images were set up alongside images of the life of the spirit, Mahler’s anima, which surrounds, permeates, and floodlights these cruel pictures with the tantalizing radiance of how life could be. The intense longing for serenity is inevitably coupled with the sinister doubt that it can be achieved. Obversely, the innate violence of the music, the excesses of sentiment, the arrogance of establishment, the vulgarity of power-postures, the disturbing rumble of status-non-quo are all the more agonizing for being linked with memories of innocence, with the aching nostalgia of youthful dreams, with aspirations towards the Empyrean, noble proclamations of redemption, or with the bittersweet tease of some Nirvana or other, just barely out of reach. It is thus a conflict between an intense love of life and a disgust with life, between a fierce longing for Himmel and the fear of death.

This dual vision of Mahler’s, which tore him apart all his life, is the vision we have finally come to perceive in his music. This is what Mahler meant when he said, “My time will come.” It is only after fifty, sixty, seventy years of world holocausts, of the simultaneous advance of democracy with our increasing inability to stop making war, of the simultaneous magnification of national pieties with intensification of our active resistance to social equality – only after we have experienced all this through the smoking ovens of Auschwitz, the frantically bombed jungles of Vietnam, through Hungary, Suez, the Bay of Pigs, the farce-trial of Sinyavsky and Daniel, the refueling of the Nazi machine, the murder in Dallas, the arrogance of South Africa, the Hiss-Chambers travesty, the Trotzkyite purges, Black Power, Red Guards, the Arab encirclement of Israel, the plague of McCarthyism, the Tweedledum armament race – only after all this can we finally listen to Mahler’s music and understand that it foretold all. And in the foretelling it showered a rain of beauty on this world that has not been equaled since.

Now that the world of music has begun to understand the dualistic energy-source of Mahler’s music, the very key to its meaning, it is easier to understand this phenomenon in specific Mahlerian terms. For the doubleness of the music is the doubleness of the man. Mahler was split right down the middle, with the curious result that whatever quality is perceptible and definable in his music, the diametrically opposite quality is equally so. Of what other composer can this be said? Can we think of Beethoven as both roughhewn and epicene? Is Debussy both subtle and blatant? Mozart both refined and raw? Stravinsky both objective and maudlin? Unthinkable. But Mahler, uniquely, is all of these – roughhewn and epicene, subtle and blatant, refined, raw, objective, maudlin, brash, shy, grandiose, self-annihilating, confident, insecure, adjective, opposite, adjective, opposite.

The first spontaneous image that springs to my mind at the mention of the word “Mahler” is of a colossus straddling the magic dateline “1900.” There he stands, his left foot (closer to the heart!) firmly planted in the rich, beloved nineteenth century, and his right, rather less firmly, seeking solid ground in the twentieth. Some say he never found this foothold; others (and I agree with them) insist that twentieth-century music could not exist as we know it if that right foot had not landed there with a commanding thud. Whichever assessment is right, the image remains: he straddled. Along with Strauss, Sibelius and, yes, Schoenberg, Mahler sang the last rueful songs of nineteenth-century romanticism. But Strauss’s extraordinary gifts went the route of a not very subjective virtuosity; Sibelius and Schoenberg found their own extremely different but personal routes into the new century. Mahler was left straddling; his destiny was to sum up, package, and lay to ultimate rest the fantastic treasure that was German-Austrian music from Bach to Wagner.

It was a terrible and dangerous heritage. Whether he saw himself as the last symphonist in the long line started by Mozart, or the last Heilige Deutsche Künstler in the line started by Bach, he was in the same rocky boat. To recapitulate the line, bring it to climax, show it all in one, soldered and smelted together by his own fires – this was a function assigned him by history and destiny, a function that meant years of ridicule, rejection, and bitterness.

But he had no choice, compulsive manic creature that he was. He took all (all!) the basic elements of German music, including the clichés, and drove them to their ultimate limits. He turned rests into shuddering silences; upbeats into volcanic preparations as for a death blow. Luftpausen became gasps of shock or terrified suspense; accents grew into titanic stresses to be achieved by every conceivable means, both sonic and tonic. Ritardandi were stretched into near-motionlessness; accelerandi became tornadoes; dynamics were refined and exaggerated to a point of neurasthenic sensibility. Mahler’s marches are like heart attacks, his chorales like all Christendom gone mad. The old conventional four-bar phrases are delineated in steel; his most traditional cadences bless like the moment of remission from pain. Mahler is German music multiplied by n.

The result of all this exaggeration is, of course, that neurotic intensity which for so many years was rejected as unendurable, and in which we now find ourselves mirrored. And there are concomitant results: an irony almost too bitter to comprehend; excesses of sentimentality that still make some listeners wince; moments of utter despair, often the despair of not being able to drive all this material even further, into some kind of paramusic that might at last cleanse us. But we are cleansed, when all is said and done; no person of sensibility can come away from the Ninth Symphony without being exhausted and purified. And that is the triumphant result of all this purgatory, justifying all excesses: we do ultimately encounter an apocalyptic radiance, a glimmer of what peace must be like.

So much for the left foot: what of the right, tentatively scratching at the new soil of the twentieth century, testing it for solidity, fertility, roots? Yes, it was found fertile; there were roots there, but they had sprung frm the other side. All of Mahler’s testing, experiments, incursions were made in terms of the past. His breaking-up of rhythms, his post-Wagnerian stretching of tonality to its very snapping point (but not beyond it!), his probings into a new thinness of texture, into bare linear motion, into transparent chamber-music-like orchestral manipulation – all these adumbrated what was to become twentieth-century common practice; but they all emanated from those nineteenth-century notes he loved so well. Similarly, in his straining after new forms – a two-movement symphony (#8), a six-movement symphony (#3), symphonies with voices, not only in the Finales (#3, #8, Das Lied), movements which are interludes, interruptions, movements deliberately malformed through arbitrary abridgment or obsessive repetition or fragmentation – all these attempts at new formal structures abide in the shadow of Beethoven’s Ninth, the last Sonatas and string quartets. Even the angular melodic motions, the unexpected intervals, the infinitely wide skips, the search for “endless” melody, the harmonic ambiguities – all of which have deeply influenced many a twentieth-century composer – are nevertheless ultimately traceable back to Beethoven and Wagner.

I think that this is probably why I doubt that I shall ever come to terms with the so-called Tenth Symphony. I have never been convinced of those rhythmic experiments in the Scherzo, of the flirtation with atonality. I often wonder what would have happened had Mahler not died so young. Would he have finished that Tenth Symphony, more or less as the current “versions” have it? Would he have scrapped it? Were there signs there that he was about to go over the hill, and encamp with Schoenberg? It is one of the more fascinating Ifs of history. Somehow I think he was unable to live through that crisis, because there was no solution for him; he had to die with that symphony unfinished. After all, a man’s destiny is nothing more or less than precisely what happened to him in life. Mahler’s destiny was to complete the great German symphonic line and then depart, without it being granted him to start a new one. This may be clear to us now; but for Mahler, while he lived, his destiny was anything but clear. In his own mind he was at least as much part of the new century as of the old. He was a tormented, divided man, with his eyes on the future and his heart in the past.

But his destiny did permit him to bestow much beauty, and to occupy a unique place in musical history. In this position of Amen-sayer to symphonic music, through exaggeration and distortion, through squeezing the last drops of juice out of that glorious fruit, through his desperate and insistent reexamination and reevaluation of his materials, through pushing tonal music to its uttermost boundaries, Mahler was granted the honor of having the last word, uttering the final sigh, letting fall the last living tear, saying the final good-by. To what? To life as he knew it and wanted to remember it, to unspoiled nature, to faith in redemption; but also to music as he knew it and remembered it, to the unspiled nature of tonal beauty, to faith in its future – good-by to all that. The last C major chord of Das Lied von der Erde was for him the last resolution of all Faustian history. For him?

Originally Published in High Fidelity April 1967
(αντιγραφή από εδώ)

Εδώ είχαμε αναφερθεί στα τραγούδια του για τα νεκρά παιδιά. Γράψαμε και για τον "ειδικό" στη Δεύτερη Συμφωνία του μαέστρο (κι εδώ). Στην ανάρτηση αυτή ας βάλουμε μια εκτέλεση των "Τραγουδιών του Οδοιπόρου" (Lieder eines fahrenden Gesellen), τα οποία μου αρέσουν ιδιαιτέρως:





Μερικές στιγμές των εκτελέσεων αυτών μου φαίνονται λίγο over the top. Αλλά αποδίδουν, νομίζω σε σημαντικό βαθμό, τη δραματικότητα των συγκεκριμένων τραγουδιών.

19/11/09

"Απαξιώνουν τον κλασικό αθλητισμό"/ τον πολιτισμό (;)

Επιστολή του αθλητή του στίβου Παναγιώτη Σαρρή, ο οποίος δεν συμπεριελήφθη στον προγραμματισμό του ΣΕΓΑΣ για την αγωνιστική περίοδο 2009-2010:

«Με ιδιαίτερη έκπληξη πληροφορήθηκα τη μη ένταξή μου στην κατηγορία τραυματιών του ΣΕΓΑΣ για το έτος 2009-10, μολονότι η σοβαρότητα και η χρονική διάρκεια του τραυματισμού μου, έχει επιβεβαιωθεί τόσο από την υγειονομική υπηρεσία της ομοσπονδίας, όσο και από εξωτερικούς γιατρούς.

Όντας πρωταθλητής στα σπριντ επί δώδεκα χρόνια, προθυμοποιήθηκα, παρά τους πόνους και παρά τις συμβουλές των γιατρών, να υποστηρίξω τη σκυταλοδρομία 4Χ100 της Εθνικής ομάδας όταν μου ζητήθηκε μέσα στο 2009, συμμετέχοντας για ενδέκατη φορά στο Bruno Zauli και στους Μεσογειακούς Αγώνες της Πεσκάρα.

Το ίδιο, άλλωστε, συνέβη με συναθλητές μου, οι οποίοι υπερέβαλλαν εαυτό, αγωνίστηκαν τραυματίες και, δικαίως, τελικά εντάχθηκαν στην κατηγορία αυτή των τραυματιών. Με τον αποκλεισμό μου, η Επιτροπή Υψηλού αθλητισμού της ομοσπονδίας του ΣΕΓΑΣ είτε αμφισβητεί το κύρος και την αξιοπιστία της υγειονομικής υπηρεσίας, είτε στις κρίσεις της, όπως και κατά το πρόσφατο παρελθόν, έχουν πιθανόν, ήδη, εισχωρήσει μη φίλαθλα και αξιοκρατικά κριτήρια.

Σε μια εποχή κρίσης ηθικής και αξιών, ανάλογες συμπεριφορές και αποφάσεις οδηγούν σιγά-σιγά στην πλήρη απαξίωση του κλασικού αθλητισμού».

Χωρίς περαιτέρω σχόλια. Για ποιο λόγο αυτό το θέμα μπαίνει σε ένα τέτοιο ιστολόγιο; Ο νοών νοείτω. Έπεται συνέχεια, ίσως πιο "σχετική".

Update - συνέχεια: οι παίκτες της Εθνικής Ελλάδος του ποδοσφαίρου θα γίνουν δεκτοί από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας σε λίγες ημέρες.

18/11/09

Η αυτοκρατορική μοναξιά του πιάνου

Δεν θυμάμαι πότε ακριβώς πρωτάκουσα την φράση του τίτλου. Για καιρό μου φαινόταν απλά αστεία. Ήμουν πιτσιρικάς, στην "επαναστατημένη" μου περίοδο, είχα αρχίσει να ανακαλύπτω τη σύγχρονη μουσική και είχα σαγηνευτεί από τους νέους ηχητικούς κόσμους που έφτιαχνε. Ο Σοπέν, ο Τσαϊκόφσκι και οι λοιποί ρομαντικοί συνθέτες ακούγονταν προσβλητικά μπανάλ και γλυκεροί στα αφτιά μου.

Ειδικά με τον Σοπέν, είχα μεγάλο πρόβλημα, αλλεργία. Μου μύριζε φορμόλη και γιαγιαδίλα. Μάταια η δασκάλα μου διαμαρτύρονταν, "Γίνεται, μωρέ, πιανίστας που να μην πιάνει Σοπέν στα χέρια του;" η απάντηση μου ήταν σταθερά, "Γίνομαι εγώ". Με τον Statler που ήμαστε συμμαθητές από το σχολείο και το ωδείο και που πάντα λάτρευε τον Σοπέν έχουμε κάνει αναρίθμητους καυγάδες για το θέμα. Φαίνεται λοιπόν πως έχω αρχίσει να γερνάω γιατί εδώ και καιρό εκτιμώ όλο και περισσότερο αυτή τη μουσική.

Ή ίσως αυτή η αρνητική αντίδρασή μου να ήταν γιατί έφαγα στη μάπα μεγάλες ποσότητες κακοπαιγμένου Σοπέν· και υπάρχουν ολόκληρα βουνά κακοπαιγμένου Σοπέν στα οποία εξακολουθώ να έχω οξεία δυσανεξία· τα αναγνωρίζετε από το rubato που έχει γίνει ξεχειλωμένο και τη "ρομαντική εκφραστικότητα" που δεν είναι παρά επί σκηνής αυνανισμός. Κακός Σοπέν είναι και ο ακριβώς ανάποδα παιγμένος Σοπέν, ο Σοπέν που παίζεται λες και είναι Prokofiev. Ακόμα θυμάμαι κριτική γνωστού περιοδικού για την ηχογράφηση των σπουδών από τον Peter Donohoe με τίτλο "Chopin that you wouldn't give to your grandma". Και ποιος είπε ότι για να θεραπεύσουμε τον Σοπέν από τον άκρατο συναισθηματισμό από τον οποίο πάσχουν οι περισσότερες εκτελέσεις πρέπει να παίξουμε σαν να πρόκειται για την επίθεση των βαρβάρων; Να επιβάλλουμε μια σύγχρονη αισθητική αντίληψη επάνω στη μουσική του Γαλλοπολωνού;

Η σοπενική ερμηνεία δεν είναι καθόλου απλή υπόθεση, πρόκειται για μια λεπτότατη ισορροπία, λίγο να ξεφύγει κανείς μπορεί να καταλήξει σε απολύτως γελοία αποτελέσματα· οι μουσικοί που πετυχαίνουν αυτή την ισορροπία είναι λίγοι και για αυτό αξίζουν την προσοχή και το σεβασμό μας.

Έτσι με πολύ μεγάλη χαρά ακούω αυτές τις μέρες τον καινούριο δίσκο του Rafał Blechacz με τα κοντσέρτα του Σοπέν. Για το νεαρό Πολωνό τα έχουμε ξαναπεί, αστέρι πρώτου μεγέθους.

Ένα επιπλέον πρόβλημα που παρουσιάζουν ειδικά τα κοντσέρτα του Σοπέν είναι η σχέση του σολίστα με την ορχήστρα. Κι εδώ είναι πολύ εύκολο να χαθεί η ισορροπία και να δοθεί η εντύπωση ότι μετά από έναν εύγλωττο πρόλογό της η ορχήστρα υποχωρεί άτακτα. H Concertgebouw υπό την διεύθυνση του Jerzy Semkow αποφεύγουν με επιτυχία αυτόν τον σκόπελο. Οι ηχητικοί όγκοι του πιάνου και της ορχήστρας είναι πάντα σε εξαιρετική ισορροπία και η συνοδεία παρακολουθεί πιστά και υποστηρίζει με τον καλύτερο τρόπο τον σολίστα.

Δεν μπορώ να σκεφτώ τι πιο χαρακτηριστικό από τα αργά μέρη αυτών των κοντσέρτων μπορεί να οδήγησε κάποιους να μιλήσουν για την "αυτοκρατορική μοναξιά του πιάνου". Και ο Blechacz αποδίδει την ευγένεια και τη χάρη αυτής της μουσικής ακριβώς όπως της αρμόζει.

16/11/09

Φθινοπωρινή Σονάτα





Είμαι αρκετά σίγουρος ότι αν ρωτήσουμε ―τους εγχώριους τουλάχιστον― κριτικούς κινηματογράφου (ξέρετε τώρα, Δανίκες και ΣΙΑ) γιατί ο Μπέργκμαν ονόμασε την ταινία του "Φθινοπωρινή Σονάτα", θα πάρουμε διάφορες απαντήσεις παρα-φιλολογικής/φιλοσοφικής φλυαρίας (συγγνώμη …"ανάλυσης") αλλά πάντως όχι την σωστή (και πολύ απλή) απάντηση διότι η ταινία έχει ακριβώς φόρμα σονάτας. Δεν βρίσκω δα τόσο τραγικά πολύπλοκο και δύσκολο το να γνωρίζει κανείς τι είναι η φόρμα σονάτα (μια από τις δυο βασικές φόρμες της κλασικής μουσικής ― η άλλη είναι η παραλλαγή) και να μπορεί να την αναγνωρίσει. Κάτι τέτοιο θα έπρεπε να θεωρείται γνώση γενικής παιδείας.

Γενικεύοντας κάπως μπορούμε να πούμε ότι σε μια σονάτα διακρίνονται τρία "στάδια", τρεις ενότητες. Στο πρώτο, την "έκθεση" μας παρουσιάζονται διαδοχικά (σε παράθεση) δυο θέματα, δυο ιδέες. Στο δεύτερο, την "ανάπτυξη" δημιουργείται ένα είδος διαλόγου ανάμεσα στις ιδέες αυτές· οι ιδέες συντίθενται ή αντιπαρατίθενται, συγκρούονται. Στο τρίτο στάδιο την "επανέκθεση" οι ιδέες επανέρχονται στην ξεχωριστή τους αρχική κατάσταση. Παρότι πρόκειται για τις ίδιες οντότητες η διαδικασία της ανάπτυξης τις έχει φωτίσει και έχει αποκαλύψει στοιχεία που αρχικά ίσως δεν βλέπαμε, δεν υποψιαζόμασταν.

Αυτό συμβαίνει και στην ταινία του Μπέργκμαν. Τα δυο θέματα/ιδέες είναι η μάνα και η κόρη.

Γιατί τα θυμήθηκα τώρα όλα αυτά; Έχω τους λόγους μου…

13/11/09

Τρία πουλάκια κάθονταν…

ΟΚ, ο Olivier Messiaen είναι πολύ μεγάλος συνθέτης. Απλά βαριέμαι την περισσότερη μουσική του. Μπορώ να ακούσω αν έχω την κατάλληλη διάθεση μέχρι τη μισή Τουρανγκαλίλα μετά αρχίζει να μου έρχεται μια επιθυμία να δαγκώσω την καρέκλα μου. Το βασικό μου πρόβλημα με τη μουσική του είναι ότι μοιάζει ίδια. Αν ακούσεις ένα έργο του, τα έχεις ακούσει όλα. Και ΟΚ το ξέρω ότι δεν είναι έτσι, απλά αυτή την εντύπωση μου δίνει. Σε όλα κελαηδάνε πουλάκια (ήταν ορνιθολόγος, μιλάμε για μεγάλη πετριά με τα πετεινά του ουρανού), σε όλα θα υπάρχει πιάνο (ήταν παντρεμένος με πιανίστα, τι να κάνει ο άνθρωπος; ― τώρα δε θυμάμαι ποιο ακριβώς είναι αλλά υπάρχει ένα έργο που παρά λίγο να τη γλιτώσει είναι για χορωδία a capella, ε, σε μια κίνηση γίνεται χορωδία και πιάνο για να μην ξεχνιόμαστε), σε όλα θα υπάρχει αυτή η διάχυτη καθολικίλα (ήταν και πολύ θεούσος εκτός των άλλων) που μου είναι αφόρητη (χαρακτηριστικός τίτλος "20 χαιρετισμοί στο βρέφος Ιησού", πρόκειται για ένα τυπικό για Messiaen κύκλο μαμούθ ― κι όποιος αντέξει ― για σόλο πιάνο, χριστουγεννιάτικης παύλα συμπαντικής έμπνευσης), σε όλα υπάρχει η ίδια τεχνική με τις κλίμακες και τους ρυθμούς που ανέπτυξε.

Θα το πω και μετά κράξτε με ελεύθερα. Βρίσκω απόλυτα πετυχημένο τον τίτλο "Κουαρτέτο για τη συντέλεια του χρόνου", μέχρι να τελειώσει το κουαρτέτο νομίζεις ότι έχει έρθει η συντέλεια… Να μην παραλείψω επίσης αυτό που λέγεται ότι ο Boulez (τότε ακόμα νιούφης) μαζί με κάτι άλλα κωλόπαιδα του Κονσερβατουάρ είχαν βγει στην πρεμιέρα της Τουρανγκαλίλα στον εξώστη, είχαν κρεμάσει κάτι πανώ που έγραφαν "Ο Messiaen γράφει μουσική μπουρδέλων" και κάναν φασαρία την ώρα της εκτέλεσης. Τρελή καφρίλα (αν μάλιστα τα λες αυτά για το δάσκαλό σου)! Ε, τα ήθελε κι ο μακαρίτης με κάτι τίτλους "Ο κήπος που κοιμήθηκε η αγάπη"· το συγκεκριμένο μέρος έχει ένα αναποφάσιστο μισοϋπναλέο-μισοσεξουλιάρικο υφάκι πάντα με μια δόση συμπαντικού καθολικισμού, κάτι σαν new age άρλεκιν βαριάς κουλτούρας (η χαρά του Κοέλιο).

Από τα πιο χαριτωμένα (σχετικά σύντομα και για αυτό ανεκτά) έργα του, βρίσκω ότι είναι τα Εξωτικά Πουλιά που ακούμε αμέσως μετά. Είναι, νομίζω, και από τα πιο εύκολα για το ευρύτερο κοινό έργα του: η μουσική κάνει ό,τι λέει ο τίτλος, μιμείται εξωτικά πουλιά. Ακούμε μια live ηχογράφηση του έργου από τη συναυλία για τα 80στά γενέθλια του συνθέτη με τον Pierre Boulez να διευθύνει το Ensemble InterContemporain και σολίστ την Yvonne Loriod (η σύζυγος ντε).

8/11/09

Μεγαλοπρεπείς ανοησίες σπουδαίων συνθετών

Ο Ρομαντισμός κατέληξε για το Γερμανόφωνο κόσμο κάτι σαν εθνική υπόθεση. Οι άλλοι είχαν εθνικές σχολές, Γερμανοί και Αυστριακοί είχαν τον Ρομαντισμό. Η ιδέα της μεγάλης γερμανικής κουλτούρας ενηλικιώθηκε αναθρεμμένη με το ρομαντικό ιδεώδες. Όχι χωρίς παρατράγουδα.

Το πόσο το είχαν πάρει "πατριωτικά" (εντός κι εκτός εισαγωγικών) το θέμα φαίνεται για παράδειγμα από διάφορες εξαιρετικά ατυχείς δηλώσεις του Arnold Schoenberg όπως το ότι το δωδεκάφθογγο "θα εξασφαλίσει την ανωτερότητα της γερμανικής μουσικής για τα επόμενα 100 χρόνια". Εκτός από διάφορα τέτοια χαριτωμένα με τα οποία το μόνο που μπορούμε να κάνουμε πια είναι να χαμογελάμε είχαμε και πιο εντυπωσιακές παρενέργειες.

Ξεκινούμε λοιπόν με το πρωτότυπο:

Georg Friedrich Handel: Concerto grosso in B-dur, op. 6 Nr. 7
την Ακαδημία του Αγίου Μαρτίνου στους Αγρούς διευθύνει η Iona Brown (εντάξει δεν είναι και η τέλεια εκτέλεση αλλά αυτή μου βρίσκεται πρόχειρη)



Πως σας φάνηκε ο Handel;

Του Schoenberg πάντως το κοντσέρτο αυτό φαίνεται ότι δεν του άρεσε καθόλου, δεν το έβρισκε αντάξιο της μεγάλης γερμανικής παράδοσης. Έτσι θεώρησε χρέος του να προχωρήσει σε μια πράξη μουσικού/συνθετικού ρεβιζιονισμού και να διορθώσει τον Handel που κάνει αυτή που είχε παρουσιάσει ο Σουηδός (όπου αποφάσισε "να δώσει στον Brahms τη φωνή που του άξιζε") να μοιάζει με πταισματάκι.

Το αποτέλεσμα αυτής της ανιδιοτελούς και αλτρουιστικής, ανθρωπιστικής θα λέγαμε, καλλιτεχνικής επέμβασης ήταν το Κοντσέρτο για Κουαρτέτο Εγχόρδων και Ορχήστρα. Ας δούμε τι λέει ο ίδιος ο Schoenberg:

I was mainly intent on removing the defects of the Handelian style. Just as Mozart did with Handel’s Messiah, I have had to get rid of whole handfuls of rosalias and sequences, replacing them with real substance. I also did my best to deal with the other main defect of the Handelian style, which is that the theme is always best when it first appears and grows steadily more insignificant and trivial in the course of the piece.

Δεν ξέρω πως να αντιδράσω διαβάζοντας αυτές τις γραμμές, να οργιστώ ή να καγχάσω, διότι η διόρθωση των "Χαιντελικών κουσουριών" με "πραγματική ουσία" κατέληξε στο ακόλουθο έκτρωμα:


Τώρα μάλιστα, είναι τέλειο! Πραγματική Ουσία! Το έσωσες το εργάκι, μεγάλε, και μαζί με αυτό την τιμή της γερμανικής μουσικής.
Τελικά εκτός των άλλων είναι και μεγάλος πρόδρομος του μεταμοντερνισμού ο Αρνόλδος…

Εκεί που το έργο ήταν ένα αξιοπερίεργο που παρουσιαζόταν αραιά και που μόνο και μόνο για λόγους ικανοποίησης της περιέργειας ενός πολύ εξειδικευμένου κοινού, τελευταία έκπληκτος συναντώ με όλο και αυξανόμενη συχνότητα νέες ηχογραφήσεις. Εγώ πάντως σας έβαλα την ηχογράφηση του έργου με το Fred Sherry Quartet και το Twentieth Century Classics Ensemble υπό τη διεύθυνση του Robert Craft (άλλη τρελή περιπτωσάρα κι αυτός), διότι αυτήν ξέρω, αυτήν εμπιστεύομαι.

(Ηθικόν Δίδαγμα: Βλέπεις, μάγειρα, τι κάνει ο πολύς Wagner?)

5/11/09

Σοσιαλιστικός ρεαλισμός Made in Greece

Μπορεί να συμφωνείτε ή να διαφωνείτε με το περιεχόμενο, αλλά η ταινία αυτή (τουλάχιστον το trailer της) θυμίζει σοβιετικά προπαγανδιστικά φιλμ. Χαρακτηριστικά: η αντιπαραβολή του τρόπου, με τον οποίο οι δύο στρατοί (στη μία περίπτωση αξιωματικοί άψογα ντυμένοι και έχοντας κοιμηθεί καλά, και, μάλιστα, ξένοι εύχονται "to victory!", στην άλλη οι αντάρτες με την κλασσική, για σοβιετικά φιλμ, αντιφώνηση, ο ένας να φωνάζει και οι υπόλοιποι να απαντούν, "Ψυχή! - Βαθιά" μεταξύ ταλαιπωρημένων στρατιωτών, στους οποίους περιλαμβάνονται συμμετρικά τοποθετημένες και γυναίκες) πίνουν για τη νίκη, αλλά και τον ψυχρό αμερικανό αξιωματικό να λέει: "Kill them!".




Ανεξαρτήτως της γνώμης που μπορεί να έχει κανείς για τον Εμφύλιο, ποιος φταίει, ποιος είναι ο καλός ή ο κακός, δεν είναι εντελώς σοβιετική κόπια όλα αυτά; (φυσικά η υιοθέτηση από το σκηνοθέτη του συνθήματος των ανταρτών ως τίτλου της ταινίας μάλλον προδίδει τη δική του τοποθέτηση - και εννοείται ότι έχει τη στήριξη του κράτους)

30/10/09

Alle über Celi 3

Στις 17 Απριλίου 1989 εμφανίζεται στον "Spiegel" ένα εκτενές άρθρο για τον Sergiu Celibidache, το οποίο εμπλουτίζεται με μία συλλογή από τις καλύτερες ατάκες με τις οποίες στόλισε κατά καιρούς ο Celi συναδέλφους και συνθέτες. Η απάντηση καταφθάνει αμέσως και μάλιστα από πολύ ψηλά. Απoστολέας ο Arturo Toscanini. Ο "παράδεισος" αντιδρά με ένα γράμμα προς τον Celi. Ως μεσάζων λειτουργεί ο Carlos Kleiber, ο οποίος προωθεί την απάντηση στον "Spiegel", όπου θα τυπωθεί στα γράμματα των αναγνωστών, δύο βδομάδες μετά, την 1η Μαΐου 1989. Καλή ανάγνωση:

Αγαπητέ Sergiu,
Διαβάσαμε για σένα στον "Spiegel". Είσαι εκνευριστικός, αλλά σε συγχωρούμε. Άλλωστε δε μας μένει τίποτε άλλο. Η συγχώρεση ανήκει εδώ στον σωστό τόνο. Ο πατατόσακκος-Κάρλι έγειρε ορισμένες αντιρρήσεις, αλλά αφού ο Kna κι εγώ τον μεταπείσαμε και του επιβεβαιώσαμε πως έχει μουσικότητα, σταμάτησε να κλαίγεται.
Ο Wilhelm ισχυρίζεται ξαφνικά κι επίμονα πως ποτέ δεν άκουσε το όνομά σου. Οι μπαρμπά Josef, Wolfgang-Amadeus, Ludwig, Johannes και Anton λένε πως προτιμούν τα δεύτερα βιολιά στα δεξιά και πως όλα σου τα τέμπι είναι λάθος. Αλλά ούτως ή άλλως δεν ασχολούνται με μικροπράγματα. Εδώ πάνω δεν επιτρέπεται να ασχολούμαστε με ακαθαρσίες*. Δεν το θέλει το Αφεντικό.
Ένας παλιός δάσκαλος του Ζεν, που μένει εδώ δίπλα, λέει πως έχεις καταλάβει τον Ζεν-Βουδισμό εντελώς λάθος. O Bruno πέθανε σχεδόν απ' τα γέλια με τις παρατηρήσεις σου. Υποψιάζομαι πως ενδόμυχα συμφωνεί με τα σχόλιά σου για μένα και τον Karli. Ίσως θα μπορούσες για εναλλαγή να πεις κάτι κακό και γι' αυτόν ώστε να μην αισθάνεται αποκλεισμένος.
Λυπάμαι που πρέπει να στο πω, αλλά εδώ πέρα είναι όλοι τρελοί με τον Herbert, οι μαέστροι μάλιστα τον ζηλεύουμε λίγο. Δεν μπορούμε να περιμένουμε να τον υποδεχθούμε σε δέκα, δεκαπέντε χρόνια. Κρίμα που δε θα 'σαι και συ εδώ. Λέγεται, πως εκεί που θα πας, μαγειρεύουν πολύ καλύτερα και οι ορχήστρες κάνουν πρόβα συνέχεια. Μάλιστα κάνουν επίτηδες μικρολαθάκια, ώστε να μπορείς να τους διορθώνεις αιωνίως.
Είμαι σίγουρος πως πολύ θα σου αρέσει αυτό Sergiu. Εδώ πάνω οι άγγελοι τα διαβάζουν όλα απευθείας από τα μάτια των συνθετών, οπότε εμείς οι μαέστροι δε χρειάζεται να πολυπροσέχουμε. Ένας Θεός ξέρει πως βρέθηκα εγώ εδώ.

Καλή διασκέδαση σου εύχομαι με πολλή αγάπη,
Arturo




ΥΓ Όλες οι πληροφορίες για αυτές τις αναρτήσεις, με εξαίρεση τα εισαγωγικά σχόλια των πρώτων δύο αναρτήσεων, προέρχονται από δύο βιβλία. Το πρώτο είναι των Stefan Piendl και Thomas Otto, "Stenographische Umarmung: Sergiu Celibidache beim Wort genommen", εκδοτικός οίκος ConBrio, 2002 και το δεύτερο το "Lieber Herr Celibidache ... : Wilhelm Furtwängler und sein Statthalter - ein philharmonischer Konflikt in der Berliner Nachkriegszeit" του Klaus Lang, από τον εκδοτικό οίκο Zürich , St. Gallen : M-u.-T-Verl, 1988.

* ΣΣ: λογοπαίγνιο με την λέξη Dreck, που σημαίνει ταυτόχρονα μικροπράγματα και ακαθαρσίες.

28/10/09

Celi (fast) über alles 2

Εντάξει, εντάξει. Μπορεί ο Celi να έβριζε θεούς και δαίμονες και να μην άφηνε κανέναν σε χλωρό κλαρί, αλλά όταν έπιανε στο στόμα του τον Furtwängler μιλούσε για τον Θεό αυτοπροσώπως. Η σχέση τους πολύπλοκη. Στην αρχή ο αμέριστος θαυμασμός του Celi προς τον F. H στάση του καθόλη τη διάρκεια του αποχαρακτηρισμού του F. ως συνεργάτη των εθνικοσοσιαλιστών ήταν απόλυτα ανιδιοτελής και έντιμη. Ο Furtwängler θα τον εμπιστευθεί και θα τον τιμήσει με τη φιλία του. Σιγά σιγά όμως το ταπεραμέντο του Ρουμάνου και κάποιες περίεργες επιλογές του θα προκαλέσουν τα πρώτα σύννεφα. Την εγκαρδιότητα που χαρακτήριζε τις εκατέρωθεν επιστολές θα υποκαταστήσει ένας πιο τυπικός και αποστασιοποιημένος τόνος. Προς το τέλος της ζωής του, ακόμη και ο Furtwängler είχε πειστεί πως θα τον διαδεχόταν ο Karajan, γιατί ο Celi έκανε λάθη και δε συμπεριφερόταν όπως έπρεπε.

Για τον Furtwängler:

Το Άγιο των Αγίων των αναμνήσεών μου.

Αγωνίστηκα σαν τρελός για να αποχαρακτηριστεί ο Furtwängler. Και ήταν τιμή μου να του πω, κ. Δρ., ιδού η ορχήστρα σας. Ποτέ δεν είχα την πρόθεση να τον ανταγωνιστώ, ποτέ στη ζωή μου. Από αυτόν έχω τις βαθύτερες μουσικές γνώσεις. Μια φορά τον ρώτησα, κ. Δρ., εδώ αυτό το τέμπο και είπε: "εξαρτάται πώς ακούγεται". Αυτό είναι αποκάλυψη. Δεν υπάρχει επομένως ένα φυσικό τέμπο που μπορεί να αποδώσει ένας μετρονόμος. Ηχεί πλούσια και είναι η πολυπλοκότητα τεράστια, χρειάζομαι πολύ χρόνο για να το ερμηνεύσω.

Ο μοναδικός μαέστρος σε ολόκληρη την ιστορία της μουσικής, που κατάλαβε να αποδώσει αυτήν την κάθετη πίεση, το σύνολο των ταυτοχρόνως συμβαινόντων φαινομένων σε σχέση με την οριζόντια ροή ή το τέμπο, ήταν ο Wilhelm Furtwängler. Πολλές φορές έκανε λάθος, όμως πειραματιζόταν πολύ ζωήρά.

Εκτός από τον Furtwängler, από κανέναν άλλον μαέστρο δεν έχω κρατήσει κάτι.

BONUS

Για τον Bernhard Haitink:

To 1945 ανακάλυψα τις ακόλουθες παρατηρήσεις στην πάρτα του "Siegfried-Idyll" του Wagner ενός όχι πολύ ευσυνείδητου βιολίστα: "Siegfried Wagner 30 λεπτά, Wilhelm Furtwängler 26 λεπτά, Siegmund Hausegger 16 λεπτά". Αργότερα έμαθα πως μια γαζέλα, ονόματι Bernhard Haitink, η οποία αν δεν προσπαθούσε να κάνει μουσική, με το ρεκόρ των δώδεκα λεπτών κατάφερε να σβήσει όλους αυτούς τους χρόνους από το μουσικό αθλητικό παλμαρέ. Πρόκειται για το ίδιο πράγμα ή μπορεί κάποιος σε ένα ποιητικό ειδύλλιο να αγκαλιάσει ένα κορίτσι έστω και στενογραφικά;

Για τον Hans Knappertsbusch:
Γνωρίζω πως εδώ ο Knappertsbusch έγινε μεγάλος και οι άνθρωποι τον ακολουθούσαν. Ένας πολύ κακός μουσικός και ένας όχι τόσο κακός μαέστρος. Ο μικρός αριθμός των προβών που χρειαζόταν για να κρατήσει την ορχήστρα μαζί ήταν κατόρθωμα. Ήταν ένας βασιλιάς, αλλά απέφυγε να μιλήσει με τον Furtwängler για δύο μέτρα μουσικής.





UPDATE

Κάποια λίγα σχόλια για τη διαδοχή:

Σε αντίθεση με τη διαδεδομένη άποψη πως ο Karajan έκλεψε την BPhil μέσα από τα χέρια του Celi, είναι μάλλον πιο σωστό να πούμε πως ο Celi κατάφερε να χάσει την ορχήστρα. Οι μουσικοί της BPhil ήταν στην αρχή ενθουσιασμένοι με τον Celibidache. Όπως και να το κάνουμε ήταν μια μουσική ιδιοφυία. Ήταν όμως και δύσκολος χαρακτήρας. Οι πρόβες του επίπονες και πολλές φορές τα σχόλια που έκανε για τους μουσικούς δεν ήταν καθόλου ευγενικά. Από το 1950 και μετά, όταν πια αναλάμβανε όλο και περισσότερο τα καθήκοντα του μουσικού διευθυντή ο Furtwängler και απεκαθίστατο η μουσική ζωή στο Βερολίνο (πολλοί μουσικοί αρνούνταν μεταπολεμικά να εμφανιστούν στη Γερμανία), οι σχέσεις με τον Celibidache άρχισαν να κρυώνουν. Από σωτήρας έγινε ένας από τους πολλούς. Ο Celi άρχισε επίσης να έχει πολλές συναυλίες στη Νότιο Αμερική, γεγονός που τον κρατούσε για μήνες μακριά από το Βερολίνο. Αυτό δεν άφηνε καθόλου θετικές εντυπώσεις. Ο Karajan από την άλλη έχτιζε προσεκτικά την καριέρα και τη φήμη του. Επίσης φρόντισε να μην ακουστεί από την πλευρά του ποτέ κάτι άσχημο για τον Furtwängler. Οι μουσικοί της ορχήστρας επιθυμούσαν να συνεργαστούν μαζί του. Το όνομα Karajan εξασφάλιζε πλέον γεμάτες αίθουσες και ο Furtwängler, που πλησίαζε την αποδημία, δεν μπορούσε να τον εμποδίσει να διευθύνει ξανά την ορχήστρα. Όταν ήρθε ο Karajan γοήτευσε με μοναδικό τρόπο τους μουσικούς. Σε αντίθεση με τον Celibidache που υποδείκνυε τα πάντα στην πρόβα, οι πρόβες του Karajan ήταν πιο γρήγορες και αποτελεσματικές. Και επιπλέον άφηνε χώρο στους μουσικούς να παίξουν. Φτάνουμε πλέον στο '54, το έτος θανάτου του Furtwängler. Πολλά μέλη της ορχήστρας είναι πλέον μεγάλης ηλικίας και αδυνατούν εκ των πραγμάτων να ανταποκριθούν στο επίπεδο της ορχήστρας. Ο Furtwängler, του οποίου η ακοή επιδεινώνεται συνέχεια, δε φαίνεται να ενοχλείται. Ο Celibidache θέλει να τους πετάξει όλους αυτούς έξω, ενώ ο Karajan αφήνει να εννοηθεί πως η ανανέωση θα γίνει σταδιακά. Λίγες μέρες πριν από το θάνατο του Furtwängler διευθύνουν σε διαδοχή την ορχήστρα ο Κarajan και ο Celi. Ο Celi το χάνει στην πρόβα, εξαγριώνεται και λέει πως με αυτούς τους μουσικούς και σε αυτό το επίπεδο δε θέλει να δουλεύει. Δυο, τρεις μέρες μετά ο Furtwängler πεθαίνει. Όπως είπε και ένα μέλος της ορχήστρας, στο τέλος ο Karajan υπερίσχυσε ως μουσικός. Μην ξεχνάμε ακόμη πως μπορεί οι μουσικοί να ήταν ευγνώμονες στον Celi για όσα έκανε τα δύσκολα μεταπολεμικά χρόνια, είχαν όμως συνείδηση του ποιοι είναι και τι μπορούν να κάνουν, όπως ήξεραν επίσης πως κι αυτοί βοηθήσανε τον Celibidache, έναν Ρουμάνο από το πουθενά, να φτιάξει όνομα και καριέρα. Καμιά συνομωσία λοιπόν. Φαίνεται πως ο καθένας τους ήταν άξιος της μοίρας του.